MUSICAE SACRAE DISCIPLINA          

LA MUSICA SACRA

lettera enciclica del papa Pio XII

25 dicembre 1955 (1)

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L'ordinamento della musica sacra Ci è stato sempre sommamente a cuore; Ci è pertanto sembrato opportuno riprenderne un'ordinata trattazione e insieme illustrare con una certa ampiezza molte questioni sorte e discusse in questi ultimi decenni, affinché questa nobile e ragguardevole arte giovi sempre più allo splendore del culto divino e a promuovere più efficacemente una più intensa vita spirituale dei fedeli. Abbiamo voluto allo stesso tempo venire incontro ai voti che molti di voi, venerabili fratelli, nella loro saggezza, hanno espresso e che anche insigni maestri di quest'arte liberale ed esimi cultori di musica sacra hanno formulato in occasione di congressi su tale materia, e infine a quanto hanno consigliato al riguardo l'esperienza della vita pastorale e i progressi della scienza e degli studi su quest'arte. In tal modo nutriamo speranza che le norme saggiamente fissate da san Pio X nel documento da lui a buon diritto chiamato "codice giuridico della musica sacra"(2) saranno di nuovo confermate e inculcate, riceveranno nuova luce e saranno corroborate da nuovi argomenti, in modo tale che la nobile arte della musica sacra, adattata alle presenti condizioni e in certo qual modo arricchita, sempre più risponda al suo alto fine.

 

I

Fra i molti e grandi doni di natura dei quali Dio, in cui è armonia di perfetta concordia e somma coerenza, ha arricchito l'uomo, creato a sua "immagine e somiglianza" (cf. Gn 1,26), deve annoverarsi la musica, la quale, insieme con le altre arti liberali contribuisce al gaudio spirituale e al diletto dell'animo. A ragione così scrive di essa Agostino: "La musica, cioè la dottrina e l'arte del ben modulare, a monito di grandi cose è stata concessa dalla divina liberalità anche ai mortali dotati di anima razionale".(3)

Nessuna meraviglia, dunque, che il sacro canto e l'arte musicale siano stati usati, come consta da molti documenti antichi e recenti, anche per ornamento e decoro delle cerimonie religiose sempre e dovunque, anche presso i popoli pagani; e che il culto soprattutto del vero e sommo Dio si sia avvalso fin dall'antichità, di quest'arte. Il popolo di Dio, scampato incolume dal Mar Rosso per miracolo della divina potenza, cantò a Dio un canto di vittoria; e Maria, sorella del condottiero Mosè dotata di spirito profetico, cantò al suono dei timpani accompagnata dal canto del popolo (cf. Es 15,1-20). In seguito, mentre si conduceva l'arca di Dio dalla casa di Abinadab alla città di Davide, il re stesso e "tutto Israele danzavano davanti a Dio con strumenti di legno lavorato, cetre, lire, timpani, sistri e cembali" (2Sam 6,5). Lo stesso re Davide fissò le regole della musica da usarsi nel culto sacro e del canto (cf. 1Cron 23,5; 25,2-31); regole che furono ristabilite dopo il ritorno del popolo dall'esilio e conservate fedelmente fino alla venuta del divin Redentore. Che nella chiesa, poi, fondata dal divin Salvatore, il canto sacro fosse fin da principio in uso e onore viene chiaramente indicato da san Paolo apostolo, quando agli efesini così scrive: "Siate ripieni di Spirito Santo recitando tra voi salmi e inni e canti spirituali" (Ef 5,18s; cf. Col 3,16); e che quest'uso di cantare salmi fosse in vigore anche nelle adunanze dei cristiani egli indica con queste parole: "Quando vi adunate alcuni tra voi cantano il salmo" (1Cor 14,26). Che lo stesso avvenisse dopo l'età apostolica è attestato da Plinio, il quale scrive che coloro che avevano rinnegato la fede avevano affermato "che questa era la sostanza della colpa di cui erano accusati, essere soliti adunarsi in un dato giorno prima dell'apparire della luce e cantare un inno a Cristo come a Dio".(4) Queste parole del proconsole romano di Bitinia mostrano chiaramente che neppure al tempo della persecuzione taceva del tutto la voce del canto della chiesa; ciò conferma Tertulliano quando narra che nelle adunanze dei cristiani "si leggono le Scritture, si cantano salmi, si tiene la catechesi".(5)

Restituita alla chiesa la libertà e la pace, si hanno molte testimonianze dei padri e degli scrittori ecclesiastici, le quali confermano essere i salmi e gli inni del culto liturgico di uso pressoché quotidiano. Anzi a poco a poco si sono create anche nuove forme ed escogitati nuovi generi di canti, sempre più perfezionati dalle scuole di musica, specialmente a Roma. Il nostro predecessore di f.m. san Gregorio Magno, secondo la tradizione, radunò con cura quanto era stato tramandato e vi diede un saggio ordinamento, provvedendo con opportune leggi e norme ad assicurare la purezza e l'integrità del canto sacro. Dall'alma città la modulazione romana del canto a poco a poco s'introdusse in altre regioni dell'occidente, e non solo vi si arricchì di nuove forme e melodie, ma si incominciò anche a usare una nuova specie di canto sacro, l'inno religioso, talora in lingua volgare. Lo stesso canto corale, che dal suo restauratore san Gregorio cominciò a chiamarsi "gregoriano", a partire dai secoli VIII e IX in quasi tutte le regioni dell'Europa cristiana acquistò nuovo splendore, con l'accompagnamento dello strumento musicale chiamato "organo".

A cominciare dal secolo IX a poco a poco a questo canto corale si aggiunse il canto polifonico, di cui nei secoli successivi sempre più si precisarono la teoria e la pratica e che, soprattutto nei secoli XV e XVI, raggiunse per opera di sommi artisti ammirabile perfezione. La chiesa ebbe sempre in grande onore anche questo canto polifonico e di buon grado lo ammise a maggior decoro dei sacri riti nelle stesse basiliche romane e nelle cerimonie pontificie. Se ne accrebbero l'efficacia e lo splendore, perché alla voce dei cantori si aggiunse, oltre l'organo, il suono di altri strumenti musicali.

In tal modo, per impulso e sotto l'auspicio della chiesa, l'ordinamento della musica sacra nel decorso dei secoli ha fatto lungo cammino, in cui, sebbene talvolta con lentezza e a fatica, tuttavia è salito a poco a poco a maggior perfezione: dalle semplici ed ingenue melodie gregoriane fino alle grandi e magnifiche opere d'arte, nelle quali non solo la voce umana, ma altresì l'organo e gli altri strumenti aggiungono dignità, ornamento e prodigiosa ricchezza. Il progresso di quest'arte musicale, mentre chiaramente dimostra quanto la chiesa si sia preoccupata di rendere sempre più splendido e gradito al popolo cristiano il culto divino, d'altra parte spiega come mai la chiesa medesima abbia talvolta dovuto impedire che si oltrepassassero i giusti limiti e che, insieme con il vero progresso, s'infiltrasse nella musica sacra, depravandola, alcunché di profano e alieno dal culto sacro.

A tale dovere di premurosa vigilanza sempre furono fedeli i sommi pontefici; anche il concilio di Trento saggiamente proscrisse "quelle musiche in cui o nell'organo o nel canto si mescola qualcosa di sensuale o impuro".(6) Per tralasciare non pochi altri papi, il nostro predecessore di f.m. Benedetto XIV con lettera enciclica del 19 febbraio 1749, in preparazione all'anno giubilare, con abbondante dottrina e copia di argomenti, esortò in modo particolare i vescovi a proibire con ogni mezzo i riprovevoli abusi che si erano indebitamente introdotti nella musica sacra.(7) Seguirono la stessa via i nostri predecessori Leone XII, Pio VIII,(8) Gregorio XVI, Pio IX, Leone XIII.(9) Tuttavia si può affermare a buon diritto che è stato il Nostro predecessore di i.m. san Pio X a compiere un'organica restaurazione e riforma della musica sacra, tornando a inculcare i principi e le norme tramandati dall'antichità e opportunamente riordinandoli secondo le esigenze dei tempi moderni.(10) Infine, come il nostro immediato predecessore Pio XI di f.m., con la costituzione apostolica Divini cultus sanctitatem del 20 dicembre 1929,(11) così Noi stessi, con l'enciclica Mediator Dei del 20 novembre 1947, abbiamo ampliate e corroborate le prescrizioni dei precedenti pontefici.(12)

 

II

A nessuno certamente recherà meraviglia il fatto che la chiesa con tanta vigilanza s'interessi della musica sacra. Non si tratta, infatti, di dettare leggi di carattere estetico o tecnico nei riguardi della nobile disciplina della musica; è intenzione della chiesa, invece, che questa venga difesa da tutto ciò che potrebbe menomarne la dignità, essendo chiamata a prestare servizio in un campo di così grande importanza qual è quello del culto divino.

In ciò la musica sacra non ubbidisce a leggi e norme diverse da quelle che regolano ogni arte religiosa, anzi l'arte stessa in generale. Invero non ignoriamo che in questi ultimi anni alcuni artisti, con grave offesa della pietà cristiana, hanno osato introdurre nelle chiese opere prive di qualsiasi ispirazione religiosa e in pieno contrasto anche con le giuste regole dell'arte. Essi cercano di giustificare questo deplorevole modo di agire con argomenti speciosi, che pretendono far derivare dalla natura e dall'indole stessa dell'arte. Vanno, infatti, dicendo che l'ispirazione artistica è libera, che non è lecito sottoporla a leggi e norme estranee all'arte, siano queste morali o religiose, perché in tal modo si verrebbe a ledere gravemente la dignità dell'arte e a ostacolare con vincoli e legami il libero corso dell'azione dell'artista sotto il sacro influsso dell'estro.

Con tali argomenti viene sollevata una questione senza dubbio grave e difficile, che riguarda qualsiasi manifestazione d'arte e ogni artista; questione che non può essere risolta con argomenti tratti dall'arte e dall'estetica, ma che invece dev'essere esaminata alla luce del supremo principio del fine ultimo, regola sacra e inviolabile di ogni uomo e di ogni azione umana. L'uomo, infatti, dice ordine al suo fine ultimo - che è Dio - in forza di una legge assoluta e necessaria fondata sulla infinita perfezione della natura divina, in maniera così piena e perfetta che neppure Dio potrebbe esimere qualcuno dall'osservarla. Con questa legge eterna ed immutabile viene stabilito che l'uomo e tutte le sue azioni devono manifestare, a lode e gloria del Creatore, l'infinita perfezione di Dio e imitarla per quanto è possibile. L'uomo, perciò, destinato per natura sua a raggiungere questo fine supremo, nel suo operare deve conformarsi al divino archetipo e orientare in questa direzione tutte le facoltà dell'animo e del corpo, ordinandole rettamente tra loro e debitamente piegandole verso il conseguimento del fine. Pertanto anche l'arte e le opere artistiche devono essere giudicate in base alla loro conformità con il fine ultimo dell'uomo; e l'arte certamente è da annoverarsi fra le più nobili manifestazioni dell'ingegno umano, perché riguarda il modo di esprimere con opere umane l'infinita bellezza di Dio, di cui essa è quasi il riverbero. Per la qual cosa, la nota espressione "l'arte per l'arte" - con cui, messo in disparte quel fine che è insito in ogni creatura, erroneamente si afferma che l'arte non ha altre leggi che quelle che promanano dalla sua natura - o non ha valore alcuno o reca grave offesa a Dio stesso, creatore e fine ultimo. La libertà poi dell'artista - che non è un istinto cieco nell'azione, regolato solo dall'arbitrio o da una certa sete di novità - per il fatto che è soggetta alla legge divina, in nessun modo viene coartata o soffocata, ma piuttosto nobilitata e perfezionata.

Ciò, se vale per ogni opera d'arte, è chiaro che deve applicarsi anche nei riguardi dell'arte sacra e religiosa. Anzi l'arte religiosa è ancor più vincolata a Dio e diretta a promuovere la sua lode e la sua gloria, perché non ha altro scopo che quello di aiutare potentemente i fedeli a innalzare piamente la loro mente a Dio, agendo per mezzo delle sue manifestazioni sui sensi della vista e dell'udito. Perciò l'artista senza fede o lontano da Dio con il suo animo e con la sua condotta, in nessuna maniera deve occuparsi di arte religiosa; egli, infatti, non possiede quell'occhio interiore che gli permette di scorgere quanto è richiesto dalla maestà di Dio e dal suo culto. Né si può sperare che le sue opere prive di afflato religioso - anche se rivelano la perizia e una certa abilità esteriore dell'autore - possano mai ispirare quella fede e quella pietà che si addicono alla maestà della casa di Dio; e quindi non saranno mai degne di essere ammesse nel tempio dalla chiesa, che è la custode e l'arbitra della vita religiosa.

L'artista invece che ha fede profonda e tiene una condotta degna di un cristiano, agendo sotto l'impulso dell'amore di Dio e mettendo le sue doti a servizio della religione, per mezzo dei colori, delle linee e dell'armonia dei suoni farà ogni sforzo per esprimere la sua fede e la sua pietà con tanta perizia, eleganza e soavità, che questo sacro esercizio dell'arte costituirà per lui un atto di culto e di religione, e stimolerà grandemente il popolo a professare la fede e a coltivare la pietà. Tali artisti sono stati e saranno sempre tenuti in onore dalla chiesa; essa aprirà loro le porte dei templi, poiché si compiace del contributo non piccolo che essi con la loro arte e con la loro operosità danno per un più efficace svolgimento del suo ministero apostolico.

Queste leggi dell'arte religiosa vincolano con un legame ancora più stretto e più santo la musica sacra, poiché essa è più vicina al culto divino che le altre arti belle, come l'architettura, la pittura e la scultura; queste cercano di preparare una degna sede ai riti divini, quella invece occupa un posto di primaria importanza nello svolgimento stesso delle cerimonie e dei riti sacri. Per questo la chiesa deve con ogni diligenza provvedere a rimuovere dalla musica sacra, appunto perché questa è l'ancella della sacra liturgia, tutto ciò che disdice al culto divino o impedisce ai fedeli di innalzare la mente a Dio.

E, infatti, in ciò consiste la dignità e l'eccelsa finalità della musica sacra, che cioè per mezzo delle sue bellissime armonie e della sua magnificenza apporta decoro e ornamento alle voci sia del sacerdote offerente sia del popolo cristiano che loda il sommo Dio eleva i cuori dei fedeli a Dio per una sua intrinseca virtù rende più vive e fervorose le preghiere liturgiche della comunità cristiana, perché Dio uno e trino da tutti possa essere lodato e invocato con più intensità ed efficacia. Per opera della musica sacra, dunque, viene accresciuto l'onore che la chiesa porge a Dio in unione con Cristo suo capo; e viene altresì aumentato il frutto che i fedeli, stimolati dai sacri concenti, percepiscono dalla sacra liturgia e sogliono manifestare con una condotta di vita degnamente cristiana, come dimostra l'esperienza quotidiana e confermano molte testimonianze di scrittori antichi e recenti. Sant'Agostino, parlando dei canti "eseguiti con voce limpida e con appropriate modulazioni", così si esprime: "Sento che le anime nostre assurgono nella fiamma della pietà con un ardore e una devozione maggiore per quelle sante parole, quando sono accompagnate dal canto, e tutti i diversi sentimenti del nostro spirito trovano nel canto una loro propria modulazione, che li risveglia in forza di non so quale occulto, intimo rapporto".(13)

Da qui facilmente si può comprendere come la dignità e l'importanza della musica sacra sia tanto più grande, quanto più da vicino la sua azione riguarda l'atto supremo del culto cristiano, cioè il sacrificio eucaristico dell'altare. Essa, dunque, nulla può compiere di più alto e di più sublime dell'ufficio di accompagnare con la soavità dei suoni la voce del sacerdote che offre la vittima divina, di rispondere gioiosamente alle sue domande insieme col popolo che assiste al sacrificio, e di rendere più splendido con la sua arte tutto lo svolgimento del rito sacro. Alla dignità di questo eccelso servizio si avvicinano poi gli uffici che la stessa musica sacra compie quando accompagna ed abbellisce le altre cerimonie liturgiche, e in primo luogo la recita dell'Ufficio divino nel coro. Questa musica "liturgica", perciò, merita sommo onore e lode.

Ciononostante si deve tenere in grande stima anche quella musica che, pur non essendo destinata principalmente al servizio della sacra liturgia, tuttavia, per il suo contenuto e per le sue finalità reca molti vantaggi alla religione, e perciò a buon diritto viene chiamata musica "religiosa". Invero anche questo genere di musica sacra - che è detto "popolare" e che ebbe origine in seno alla chiesa e sotto i suoi auspici poté felicemente svilupparsi - è in grado, come l'esperienza dimostra, di esercitare negli animi dei fedeli un grande e salutare influsso, sia che venga usata nelle chiese durante le funzioni e le sacre cerimonie non liturgiche, sia fuori di chiesa nelle varie solennità e celebrazioni. Infatti, le melodie di questi canti, composti per lo più in lingua volgare, si fissano nella memoria quasi senza sforzo e fatica e nello stesso tempo anche le parole e i concetti si imprimono nella mente, sono spesso ripetuti e più profondamente vengono compresi. Ne segue che anche i fanciulli e le fanciulle, imparando nella tenera età questi canti sacri, sono molto aiutati a conoscere, a gustare e a ricordare le verità della nostra fede e così l'apostolato catechistico ne trae non lieve vantaggio. Questi canti religiosi, poi, agli adolescenti e agli adulti, mentre ricreano l'animo, offrono un puro e casto diletto, danno un certo tono di maestà religiosa ai convegni e alle adunanze più solenni, e anzi nelle stesse famiglie cristiane apportano santa letizia, dolce conforto e spirituale profitto. Per la qual cosa anche questo genere di musica religiosa popolare costituisce un valido aiuto per l'apostolato cattolico, e quindi deve con ogni cura essere coltivato e sviluppato.

Pertanto, quando esaltiamo i pregi molteplici della musica sacra e la sua efficacia nei riguardi dell'apostolato, facciamo cosa che può tornare di sommo gaudio e conforto a tutti coloro che in qualsiasi maniera si sono dedicati a coltivarla e a promuoverla. Infatti, quanti o compongono musica, secondo il proprio talento artistico, o la dirigono, o la eseguono sia vocalmente sia per mezzo di strumenti musicali, tutti costoro senza dubbio esercitano un vero e proprio apostolato, anche se in modo vario e diverso, e riceveranno perciò in abbondanza da Cristo Signore le ricompense e gli onori riservati agli apostoli, nella misura con cui ognuno avrà fedelmente adempiuto il suo ufficio. Essi perciò stimino grandemente questa loro mansione, in virtù della quale non sono solamente artisti e maestri di arte, ma anche ministri di Cristo Signore e collaboratori nell'apostolato, e si sforzino di manifestare anche con la condotta della vita la dignità di questo loro ufficio.

 

III

Tale essendo, come abbiamo ora detto, la dignità e l'efficacia della musica sacra e del canto religioso, è oltremodo necessario curarne diligentemente la struttura in ogni parte, per ricavarne utilmente i salutari frutti.

È necessario anzitutto che il canto e la musica sacra, più intimamente congiunti con il culto liturgico della chiesa, raggiungano l'alto fine loro prefisso. Perciò tale musica - come già saggiamente ammoniva il Nostro predecessore san Pio X - "deve possedere le qualità proprie della liturgia, in primo luogo la santità e la bontà della forma; onde di per sé si raggiunge un'altra caratteristica, la universalità".(14)

Deve essere santa; non ammetta in sé ciò che sa di profano, né permetta che si insinui nelle melodie con cui viene presentata. A questa santità soprattutto si presta il canto gregoriano, che da tanti secoli si usa dalla chiesa, sì da poterlo dire di suo patrimonio. Questo canto, per la intima aderenza delle melodie con le parole del sacro testo, non solo vi si addice pienamente; ma sembra quasi interpretarne la forza e l'efficacia, istillando dolcezza all'animo di chi ascolta; e ciò con mezzi musicali semplici e facili, ma pervasi di così sublime e santa arte, da suscitare in tutti sentimenti di sincera ammirazione e da divenire per gli stessi intenditori e maestri di musica sacra fonte inesauribile di nuove melodie. Conservare con cura questo prezioso tesoro del canto gregoriano e farne ampiamente partecipe il popolo spetta a tutti coloro, ai quali Gesù Cristo affidò di custodire e di dispensare le ricchezze della chiesa. Però, quello che i Nostri predecessori san Pio X, a buon diritto chiamato restauratore del canto gregoriano,(15) e Pio XI(16) hanno sapientemente ordinato e inculcato, ancor Noi vogliamo e prescriviamo che si faccia, portando l'attenzione a quelle caratteristiche che sono proprie del genuino canto gregoriano; che cioè nella celebrazione dei riti liturgici si faccia largo uso di tale canto, e si provveda con ogni cura affinché sia eseguito con esattezza, dignità e pietà. Che se per le feste introdotte di recente si debbano comporre nuove melodie, ciò si faccia da maestri veramente competenti, in modo da osservare fedelmente le leggi proprie del vero canto gregoriano e le nuove composizioni gareggino per valore e purezza con le antiche.

Se queste norme saranno realmente osservate in tutto, si verrà altresì a soddisfare nel modo dovuto a un'altra proprietà della musica sacra, che sia cioè vera arte; e se in tutte le chiese cattoliche del mondo risonerà incorrotto e integro il canto gregoriano, esso pure, come la liturgia romana, avrà la nota di universalità, in modo che i fedeli in qualunque parte del mondo sentano come familiari e quasi di casa propria quelle armonie, sperimentando così con spirituale conforto la mirabile unità della chiesa. È questo uno dei motivi principali per cui la chiesa mostra così vivo desiderio che il canto gregoriano sia intimamente legato con le parole latine della sacra liturgia.

Sappiamo bene che dalla stessa sede apostolica sono state concesse al riguardo per gravi motivi alcune ben determinate eccezioni, le quali peraltro vogliamo che non siano estese e applicate ad altri casi, senza la debita licenza della medesima Santa Sede. Anzi anche là dove ci si può avvalere di tali concessioni, gli ordinari e gli altri sacri pastori curino attentamente che i fedeli fin dall'infanzia imparino le melodie gregoriane più facili e più in uso e se ne sappiano valere nei sacri riti liturgici, di modo che anche in ciò sempre più risplenda l'unità e l'universalità della chiesa.

Dove, tuttavia, una consuetudine secolare o immemorabile permette che nel solenne sacrificio eucaristico, dopo le parole liturgiche cantate in latino, si inseriscano alcuni canti popolari in lingua volgare, gli ordinari permetteranno ciò "qualora giudichino che, per le circostanze di luogo e di persone, tale (consuetudine) non possa prudentemente venire rimossa",(17) ferma restando la norma che non si cantino in lingua volgare le parole stesse della liturgia, come già sopra è stato detto.

Affinché poi i cantori e il popolo cristiano capiscano bene il significato delle parole liturgiche legate alla melodia musicale, facciamo Nostra l'esortazione rivolta dai padri del concilio di Trento specialmente "ai pastori e ai singoli aventi cura di anime, che spesso durante la celebrazione della messa spieghino o direttamente o per mezzo di altri qualche parte di ciò che si legge nella messa, e tra l'altro illustrino qualche mistero di questo santo sacrificio, specialmente la domenica e nei giorni festivi",(18) e ciò facciano soprattutto nel tempo in cui si spiega il catechismo al popolo cristiano. Ciò diviene più facile e agevole oggi che non nei secoli passati, perché si hanno le parole della liturgia tradotte in volgare e la loro spiegazione in manuali e libriccini, che, preparati da competenti in quasi tutte le nazioni, possono efficacemente aiutare e illuminare i fedeli, affinché anch'essi comprendano e quasi prendano parte a quanto dicono i ministri sacri in lingua latina.

È ovvio che quanto abbiamo qui esposto brevemente circa il canto gregoriano riguarda soprattutto il rito latino romano della chiesa; ma può rispettivamente applicarsi ai canti liturgici di altri riti, sia dell'occidente, come l'ambrosiano, il gallicano, il mozarabico, sia ai vari riti orientali. Tutti questi riti, infatti, mentre dimostrano la mirabile ricchezza della chiesa nell'azione liturgica e nelle formule di preghiera, d'altra parte per i diversi canti liturgici conservano tesori preziosi, che occorre custodire e impedirne non solo la scomparsa, ma anche ogni attenuazione e depravazione. Tra i più antichi e importanti documenti della musica sacra, hanno senza dubbio un posto considerevole i canti liturgici nei vari riti orientali, le cui melodie ebbero molto influsso nella formazione di quelle della chiesa occidentale, con i dovuti adattamenti all'indole propria della liturgia latina. È Nostro desiderio che una scelta di canti dei riti sacri orientali - a cui sta alacremente lavorando il Pontificio Istituto per gli studi orientali, con l'aiuto del Pontificio Istituto per la musica sacra - sia felicemente condotta a termine, tanto per la parte dottrinale quanto per quella pratica; di modo che i seminaristi di rito orientale, ben preparati anche nel canto sacro, divenuti un giorno sacerdoti, possano validamente contribuire anche in questo ad accrescere il decoro della casa di Dio.

Non è Nostra intenzione, con ciò che abbiamo detto per lodare e raccomandare il canto gregoriano, rimuovere dai riti della chiesa la polifonia sacra, la quale, purché ornata delle debite qualità, può giovare assai per la magnificenza del culto divino e per suscitare pii affetti nell'animo dei fedeli. È ben noto infatti che molti canti polifonici, composti soprattutto nel secolo XVI, risplendono per tale purezza d'arte e tale ricchezza di melodie, da essere del tutto degni di accompagnare e quasi illuminare i riti della chiesa. Che se la genuina arte della polifonia nel corso dei secoli a poco a poco è decaduta e non di rado vi si sono mescolate melodie profane, negli ultimi decenni, per l'opera indefessa di insigni maestri, essa felicemente si è come rinnovata, con un più accurato studio delle opere degli antichi maestri, proposte all'imitazione ed emulazione degli odierni compositori.

In tal modo avviene che nelle basiliche, nelle cattedrali, nelle chiese dei religiosi si possono eseguire sia i capolavori degli antichi maestri sia composizioni polifoniche di autori recenti, con decoro del sacro rito; sappiamo anzi che anche nelle chiese minori non di rado si eseguono canti polifonici più semplici, ma composti con dignità e vero senso d'arte. La chiesa favorisce tutti questi sforzi; essa, infatti, secondo le parole del Nostro predecessore di b. m. san Pio X, "sempre ha favorito il progresso delle arti e lo ha aiutato, accogliendo nell'uso religioso tutto ciò che l'ingegno umano ha creato di buono e di bello nel corso dei secoli, purché restassero salve le leggi liturgiche".(19) Queste leggi esigono che su questa importante materia si usi ogni prudenza e si abbia ogni cura, affinché non si introducano in chiesa canti polifonici che, per il modo turgido e ampolloso, o vengano a oscurare con la loro prolissità le parole sacre della liturgia o interrompano l'azione del sacro rito oppure avviliscano l'abilità dei cantori con disdoro del culto divino.

Queste norme devono applicarsi altresì all'uso dell'organo e degli altri strumenti musicali. Fra gli strumenti a cui è aperto l'adito al tempio viene a buon diritto in primo luogo l'organo, perché è particolarmente adatto ai canti sacri e sacri riti e dà alle cerimonie della chiesa notevole splendore e singolare magnificenza, commuove l'animo dei fedeli con la gravità e la dolcezza del suono, riempie la mente di gaudio quasi celeste ed eleva fortemente a Dio e alle cose celesti.

Oltre l'organo vi sono altri strumenti che possono efficacemente venire in aiuto a raggiungere l'alto fine della musica sacra, purché non abbiano nulla di profano, di chiassoso, di rumoroso, cose disdicevoli al sacro rito e alla gravità del luogo. Tra essi vengono in primo luogo il violino e altri strumenti ad arco, i quali, o soli, o insieme con altri strumenti e con l'organo, esprimono con indicibile efficacia i sensi di mestizia o di gioia dell'animo. Del resto, circa le melodie musicali non ammissibili nel culto cattolico, già abbiamo parlato chiaramente nell'enciclica Mediator Dei. "Quando essi nulla abbiano di profano o disdicevole alla santità del luogo e dell'azione liturgica e non vadano in cerca dello stravagante e dello straordinario, abbiano pure accesso nelle nostre chiese, potendo contribuire non poco allo splendore dei sacri riti, a elevare l'animo verso l'alto e a infervorare la vera pietà dell'animo".(20) È appena il caso di ammonire che, quando manchino la capacità e i mezzi per tanto impegno, è meglio astenersi da simili tentativi, piuttosto che fare cosa meno degna del culto divino e delle adunanze sacre.

A questi aspetti che hanno più stretto legame con la liturgia della chiesa si aggiungono, come abbiamo detto, i canti religiosi popolari, scritti per lo più in lingua volgare, i quali prendono origine dal canto liturgico stesso, ma, essendo più adatti all'indole e ai sentimenti dei singoli popoli, differiscono non poco tra di loro, secondo il carattere delle genti e l'indole particolare delle nazioni. Affinché tali canti religiosi portino frutto spirituale e vantaggio al popolo cristiano, devono essere pienamente conformi all'insegnamento della fede cristiana, esporla e spiegarla rettamente, usare un linguaggio facile e una melodia semplice, aborrire dalla profusione di parole gonfie e vuote e, infine, pur essendo brevi e facili, avere una certa religiosa dignità e gravità. Quando abbiano tali doti, questi canti sacri, sgorgati quasi dal più profondo dell'anima del popolo, commuovono fortemente i sentimenti e l'animo ed eccitano pii affetti; quando si cantano nelle funzioni religiose dalla folla radunata elevano l'animo dei fedeli alle cose celesti. Perciò, sebbene, come abbiamo detto, nelle messe cantate solenni non possono usarsi senza speciale permesso della Santa Sede, tuttavia nelle messe celebrate in forma non solenne possono mirabilmente giovare, affinché i fedeli assistano al santo sacrificio non tanto come spettatori muti e quasi inerti, ma, accompagnando l'azione sacra con la mente e con la voce, uniscano la propria devozione con le preghiere del sacerdote, purché tali canti siano ben adatti alle varie parti del sacrificio, come Ci è noto che già si fa in molte parti del mondo cattolico con grande gaudio.

Quanto alle cerimonie non strettamente liturgiche, tali canti religiosi, purché corrispondano alle condizioni suddette, possono egregiamente giovare ad attirare salutarmente il popolo cristiano, ad ammaestrarlo, a formarlo a sincera pietà ed a riempirlo di un santo gaudio; e ciò tanto nelle processioni e nei pellegrinaggi ai santuari, quanto pure nei congressi religiosi nazionali ed internazionali. Saranno utili in special modo quando si tratta di istruire nella verità cattolica i fanciulli e le fanciulle, così pure nelle associazioni giovanili e nelle adunanze dei pii sodalizi, come l'esperienza spesso chiaramente dimostra.

Non possiamo perciò fare a meno di esortare vivamente Voi, venerabili Fratelli, a volere con ogni cura e ogni mezzo favorire e promuovere questo canto popolare religioso nelle vostre diocesi. Non vi mancheranno uomini esperti, per raccogliere e riunire insieme, dove già non sia stato fatto, questi canti, perché da tutti i fedeli possano più facilmente venire imparati, cantati con speditezza e bene impressi nella memoria. Coloro cui è affidata la formazione religiosa dei fanciulli e delle fanciulle, non trascurino di avvalersi nel debito modo di questi validi aiuti, e gli assistenti della gioventù cattolica ne usino rettamente nel grave compito loro affidato. In tal modo si può sperare di ottenere anche un altro vantaggio, che è nel desiderio di tutti, che siano tolte di mezzo quelle canzoni profane che o per mollezza del ritmo o per le parole spesso voluttuose e lascive che lo accompagnano, sogliono essere pericolose ai cristiani, ai giovani specialmente, e siano sostituite da quelle altre che danno un piacere casto e puro e insieme nutrono la fede e la pietà; sicché già qui in terra il popolo cristiano incominci a cantare quel canto di lode che canterà eternamente nel cielo: "A Colui che siede sul trono e all'Agnello sia benedizione, onore, gloria e potestà nei secoli dei secoli" (Ap 5,13).

Ciò che abbiamo esposto finora vale soprattutto per quelle nazioni appartenenti alla chiesa, nelle quali la religione cattolica è già saldamente stabilita. Nei paesi di missione non sarà certo possibile mettere tutto ciò in pratica, prima che sia cresciuto sufficientemente il numero dei cristiani, si siano costruite chiese spaziose, le scuole fondate dalla chiesa siano convenientemente frequentate dai figli dei cristiani e infine vi sia un numero di sacerdoti pari al bisogno. Tuttavia esortiamo vivamente gli operai apostolici, che faticano in quelle vaste estensioni della vigna del Signore, a volersi occupare seriamente, tra le gravi cure del loro ufficio, anche di questa incombenza. È meraviglioso vedere quanto si dilettino delle melodie musicali i popoli affidati alla cura dei missionari e quanta parte abbia il canto nelle cerimonie dedicate al culto degli idoli. Sarebbe pertanto improvvido che questo efficace sussidio per l'apostolato venisse tenuto in poco conto o addirittura trascurato dagli araldi di Cristo vero Dio. Perciò i messaggeri dell'evangelo nelle regioni pagane, nell'adempimento del loro ministero, dovranno largamente fomentare questo amore del canto religioso, che è coltivato dagli uomini affidati alle loro cure, in modo che questi popoli, ai canti religiosi nazionali, che non di rado vengono ammirati anche dalle nazioni civili, contrappongano analoghi canti sacri cristiani nei quali si esaltano le verità della fede, la vita del Signore Gesù Cristo, della beata Vergine e dei santi nella lingua e nelle melodie famigliari a quelle genti.

Si ricordino altresì i missionari che la chiesa cattolica, fin dai tempi antichi, inviando gli araldi dell'evangelo in regioni non ancora rischiarate dal lume della fede, insieme con i sacri riti ha voluto che essi portassero anche i canti liturgici, tra cui le melodie gregoriane, e ciò affinché i popoli da chiamare alla fede, allettati dalla dolcezza del canto, fossero più facilmente mossi ad abbracciare le verità della religione cristiana.

 

IV

Affinché tutto quello che, seguendo le orme dei Nostri predecessori, Noi in questa lettera enciclica abbiamo raccomandato o prescritto ottenga il desiderato effetto, voi, o venerabili fratelli, con premuroso impegno prenderete tutte quelle disposizioni che l'alto ufficio a voi affidato da Cristo e dalla chiesa vi impone e che, come risulta dall'esperienza, con grande frutto in molte chiese del mondo cristiano sono messe in pratica.

Innanzi tutto datevi cura perché nella chiesa cattedrale e, in quanto dalle circostanze è consentito, nelle maggiori chiese della vostra giurisdizione, ci sia una scelta Schola cantorum, la quale riesca agli altri di esempio e di stimolo a coltivare e a eseguire con diligenza il canto sacro. Dove poi non si possono avere le Scholae cantorum né si può adunare un conveniente numero di Pueri cantores, si concede che "un gruppo di uomini e di donne o fanciulle in luogo a ciò destinato, posto fuori della balaustra, possa cantare i testi liturgici della messa solenne, purché gli uomini siano del tutto separati dalle donne e fanciulle e sia evitato ogni inconveniente, onerata in ciò la coscienza degli ordinari".(21)

Con grande sollecitudine è da provvedere che quanti nei seminari e negli istituti missionari religiosi si preparano ai sacri ordini, siano rettamente istruiti secondo le direttive della chiesa nella musica sacra e nella conoscenza teorica e pratica del canto gregoriano da maestri esperimentati in tali discipline, che apprezzino tradizioni e usi e ubbidiscano in tutto alle norme precettive della Santa Sede.

Che se tra gli alunni dei seminari e dei collegi religiosi ve ne sia qualcuno fornito di particolare tendenza e passione verso quest'arte, i rettori dei seminari o dei collegi non trascurino d'informarvi di questo, perché possiate offrirgli occasione di coltivare meglio tali doti e lo possiate inviare al Pontificio Istituto di musica sacra in questa città o in qualche altro ateneo del genere, purché si distingua per costumatezza e virtù e con ciò dia motivo a sperare che riuscirà ottimo sacerdote.

Oltre a ciò converrà provvedere che gli ordinari e i superiori maggiori degli istituti religiosi scelgano qualcuno del cui aiuto si servano in cosa di tanta importanza, a cui essi, fra tante e così gravi altre loro occupazioni, per forza di circostanze non potranno facilmente attendere. Cosa ottima a questo fine è che nel consiglio diocesano di arte sacra ci sia qualcuno esperto in musica sacra e in canto, che possa solertemente vigilare nella diocesi in tale campo e informare l'ordinario di quanto si è fatto e si debba fare e accogliere e far eseguire le sue prescrizioni e disposizioni. Che se in qualche diocesi esiste qualcuna di quelle associazioni che sono state sapientemente fondate per coltivare la musica sacra, e sono state lodate e raccomandate dai sommi pontefici, l'ordinario nella sua prudenza se ne potrà giovare per soddisfare alle responsabilità di tale suo ufficio.

Tali pii sodalizi, costituiti per l'istruzione del popolo nella musica sacra o per approfondire la cultura di quest'ultima, i quali con la diffusione delle idee e con l'esempio molto possono contribuire a dare incremento al canto sacro, sosteneteli, o venerabili fratelli, e promoveteli col vostro favore, perché essi fioriscano di vigorosa vita e ottengano ottimi valenti maestri, e in tutta la diocesi diligentemente diano sviluppo alla musica sacra e all'amore e alla consuetudine dei canti religiosi, con la debita obbedienza alle leggi della chiesa e alle Nostre prescrizioni.

*****

Tutto questo, mossi da una sollecitudine tutta paterna, abbiamo voluto trattare con una certa ampiezza; e nutriamo piena fiducia che voi, venerabili fratelli, rivolgerete tutta la vostra cura pastorale a tale questione d'interesse religioso, molto importante per la celebrazione più degna e più splendida del culto divino. Quelli poi che nella chiesa, sotto la vostra condotta, hanno nelle loro mani la direzione di quanto concerne la musica, speriamo che da questa Nostra lettera enciclica troveranno incitamento a promuovere con nuovo appassionato ardore e con generosità operosamente solerte tale importante apostolato. Così, come auspichiamo, avverrà che arte tanto nobile molto apprezzata in tutte le epoche della chiesa, anche ai nostri giorni sarà coltivata in modo da essere ricondotta ai genuini splendori di santità e di bellezza e conseguirà perfezione sempre più alta, e col suo contributo produrrà questo felice effetto che i figli della chiesa con fede più ferma, con speranza più viva, con carità più ardente, rendano nelle chiese il dovuto omaggio di lodi a Dio uno e trino, e che anzi anche fuori degli edifici sacri, nelle famiglie e nei convegni cristiani, si avveri quello che san Cipriano a Donato faceva oggetto di una famosa esortazione: "Risuoni di salmi il sobrio banchetto: e se hai tenace memoria e voce canora, assumiti questo ufficio secondo l'invalsa consuetudine: tu a persone a te carissime offri maggior nutrimento, se da parte nostra c'è un'audizione spirituale e se la dolcezza religiosa diletta il nostro udito".(22)

Frattanto nell'attesa di risultati sempre più ricchi e lieti, che speriamo avranno origine da questa Nostra esortazione, in attestato del Nostro paterno affetto e in auspicio di doni celesti, impartiamo con effusione d'animo la benedizione apostolica a voi, venerabili fratelli, a quanti presi singolarmente e collettivamente appartengono al gregge a voi affidato, e in modo particolare a coloro che, assecondando i Nostri voti, si curano di dare incremento alla musica sacra.

Roma, presso San Pietro, 25 dicembre, Natale di nostro Signore Gesù Cristo, nell'anno 1955, XVII del Nostro pontificato.

PIO PP. XII

(1) PIUS XII, Litt. enc. Musicae sacrae disciplina de musica sacra, [Ad venerabiles Fratres Patriarchas, Primates, Archiepiscopos, Episcopos aliosque locorum Ordinarios, pacem et communionem cum Apostolica Sede habentes], 25 dec. 1955: AAS 48(1956), pp. 5-25.

Origine e sviluppo della musica sacra, specie gregoriana. Motivi che ne debbono regolare ogni manifestazione, affinché sia di aiuto efficace al servizio divino e all'edificazione dei fedeli. Sue caratteristiche, che saranno quelle proprie della li turgia, inculcando l'uso universale del canto gregoriano, non respingendo altre forme, soprattutto polifoniche, purché ornate delle debite qualità, e disciplinando l'uso dell'organo e degli altri strumenti musicali nelle chiese, come pure dei canti in lingua volgare, anche nelle missioni. Raccomandata l'educazione musicale delle masse mediante la formazione di "scholae cantorum" e di pii sodalizi tra i fedeli, e l'istruzione teorico-pratica nei seminari e istituti missionari. Esortazione a promuovere sempre più quest'importante ramo della liturgia.

(2) Motu proprio Fra le sollecitudini: Acta Pii X, vol. I, p. 77.

(3) Epist. 161: De origine animae hominis, 1, 2: PL 33, 725.

(4) PLINIUS, Epist., X, 96, 7.

(5) Cf. TERTULLIANUS, De anima, c. 9: PL 2, 701; et Apol., 39: PL 1, 540.

(6) CONC. TRID., sess. XXII, Decretum de observandis et evitandis in celebratione Missae: COD 737(7-8).

(7) Cf. BENEDICTUS XIV, Litt. enc. Annus qui: Opera omnia, ed. Prati, vol, 17, 1, p. 16; EE 1/213ss.

(8) Cf. Litt. apost. Bonum est confiteri Domino (2 aug.1828): Bullarium Romanum, ed. Prati, ex Typ. Aldina, t. IX, p. 139s.

(9) Cf. Acta Leonis XIII 14(1895), pp. 237-247; ASS 27(1894), pp. 42-49.

(10) Cf. Acta Pii X, vol. I, pp. 75-87; ASS 36(1903-04), pp. 329-339, 387-395.

(11) Cf. AAS 21(1929), p. 33s.

(12) Cf. AAS 39(1947), pp. 521-595; EE 6/430ss.

(13) S. AUGUSTINUS, Confess., 1. X, c. 33: PL 32, 799s.

(14) Acta Pii X, vol. I, p. 78.

(15) Lettera al Card. Respighi: Acta Pii X, vol. I, pp. 68-74; v. p. 73s; AAS 36 (1903-04), pp. 325-329, 395-398, v. 398.

(16) PIUS XI, Const. apost. Divini cultus: AAS 21(1929), p. 33s.

(17) CIC, can. 5.

(18) CONC. TRID., sess. XXII, De sacrificio Missae, c. VIII: COD 735(14-15).

(19) Acta Pii X, vol. I, p. 80.

(20) AAS 39(1947), p. 590; EE 6/616.

(21) Decr. S. C. Rituum, nn. 3964, 4201, 4231.

(22) S. CYPRIANUS, Epist. ad Donatum (Epist. 1, n. 16): PL 4, 227.

* * *

La versione ufficiale si trova sul sito internet del Vaticano al seguente indirizzo:

http://www.vatican.va/holy_father/pius_xii/encyclicals/documents/hf_p-xii_enc_25121955_musicae-sacrae_it.html

22 novembre 1903

Tra le sollecitudini dell’officio pastorale, non solamente di questa Suprema Cattedra, che per inscrutabile disposizione della Provvidenza, sebbene indegni, occupiamo, ma di ogni Chiesa particolare, senza dubbio è precipua quella di mantenere e promuovere il decoro della Casa di Dio, dove gli augusti misteri della religione si celebrano e dove il popolo cristiano si raduna, onde ricevere la grazia dei Sacramenti, assistere al santo Sacrificio dell’Altare, adorare l’augustissimo Sacramento del Corpo del Signore ed unirsi alla preghiera comune della Chiesa nella pubblica e solenne officiatura liturgica. 

Nulla adunque deve occorrere nel tempio che turbi od anche solo diminuisca la pietà e la devozione dei fedeli, nulla che dia ragionevole motivo di disgusto o di scandalo, nulla soprattutto che direttamente offenda il decoro e la santità delle sacre funzioni e però sia indegno della Casa di Orazione e della maestà di Dio.

Non tocchiamo partitamente degli abusi che in questa parte possono occorrere. Oggi l’attenzione Nostra si rivolge ad uno dei più comuni, dei più difficili a sradicare e che talvolta si deve deplorare anche là dove ogni altra cosa è degna del massimo encomio per la bellezza e sontuosità del tempio, per lo splendore e per l’ordine accurato delle cerimonie, per la frequenza del clero, per la gravità e per la pietà dei ministri che celebrano. Tale è l’abuso nelle cose del canto e della musica sacra. Ed invero, sia per la natura di quest’arte per sé medesima fluttuante e variabile, sia per la successiva alterazione del gusto e delle abitudini lungo il correr dei tempi, sia per funesto influsso che sull’arte sacra esercita l’arte profana e teatrale, sia pel piacere che la musica direttamente produce e che non sempre torna facile contenere nei giusti termini, sia infine per i molti pregiudizi che in tale materia di leggeri si insinuano e si mantengono poi tenacemente anche presso persone autorevoli e pie, v’ha una continua tendenza a deviare dalla retta norma, stabilita dal fine, per cui l’arte è ammessa al servigio del culto, ed espressa assai chiaramente nei canoni ecclesiastici, nelle Ordinazioni dei Concilii generali e provinciali, nelle prescrizioni a più riprese emanate dalle Sacre Congregazioni romane e dai Sommi Pontefici Nostri Predecessori.

Con vera soddisfazione dell’animo Nostro Ci è grato riconoscere il molto bene che in tal parte si è fatto negli ultimi decenni anche in questa Nostra alma Città di Roma ed in molte Chiese della patria Nostra, ma in modo più particolare presso alcune nazioni, dove uomini egregi e zelanti dal culto di Dio, con l’approvazione di questa Santa Sede e sotto la direzione dei Vescovi, si unirono in fiorenti Società e rimisero in pienissimo onore la musica sacra pressoché in ogni loro chiesa e cappella.

Codesto bene tuttavia è ancora assai lontano dall’essere comune a tutti, e se consultiamo l’esperienza Nostra personale e teniamo conto delle moltissime lagnanze che da ogni parte Ci giunsero in questo poco tempo, dacché piacque al Signore di elevare l’umile Nostra Persona al supremo apice del Pontificato romano, senza differire più a lungo, crediamo Nostro primo dovere di alzare subito la voce a riprovazione e condanna di tutto ciò che nelle funzioni del culto e nell’offìciatura ecclesiastica si riconosce difforme dalla retta norma indicata. 

Essendo, infatti, Nostro vivissimo desiderio che il vero spirito cristiano rifiorisca per ogni modo e si mantenga nei fedeli tutti, è necessario provvedere prima di ogni altra cosa alla santità e dignità del tempio, dove appunto i fedeli si radunano per attingere tale spirito dalla sua prima ed indispensabile fonte, che è la partecipazione attiva ai sacrosanti misteri e alla preghiera pubblica e solenne della Chiesa. Ed è vano sperare che a tal fine su noi discenda copiosa la benedizione del Cielo, quando il nostro ossequio all’Altissimo, anziché ascendere in odore di soavità, rimette invece nella mano del Signore i flagelli, onde altra volta il Divin Redentore cacciò dal tempio gli indegni profanatori.


Per la qual cosa, affinché niuno possa d’ora innanzi recare a scusa di non conoscere chiaramente il dover suo e sia tolta ogni indeterminatezza nell’interpretazione di alcune cose già comandate, abbiamo stimato espediente additare con brevità quei principii che regolano la musica sacra nelle funzioni del culto e raccogliere insieme in un quadro generale le principali prescrizioni della Chiesa contro gli abusi più comuni in tale materia. 

E però di moto proprio e certa scienza pubblichiamo la presente Nostra Istruzione, alla quale, quasi a codice giuridico della musica sacra, vogliamo dalla pienezza della Nostra Autorità Apostolica sia data forza di legge, imponendone a tutti col presente Nostro Chirografo la più scrupolosa osservanza.

ISTRUZIONE SULLA MUSICA SACRA

I  Principii generali.

1. La musica sacra, come parte integrante della solenne liturgia, ne partecipa il fine generale, che è la gloria di Dio e la santificazione e edificazione dei fedeli. Essa concorre ad accrescere il decoro e lo splendore delle cerimonie ecclesiastiche, e siccome suo officio principale è dì rivestire con acconcia melodia il testo liturgico che viene proposto all’intelligenza dei fedeli, così il suo proprio fine è di aggiungere maggiore efficacia al testo medesimo, affinché i fedeli con tale mezzo siano più facilmente eccitati alla devozione e meglio si dispongano ad accogliere in sé i frutti della grazia, che sono propri della celebrazione dei sacrosanti misteri.
 

2. La musica sacra deve per conseguenza possedere nel grado migliore le qualità che sono proprie della liturgia, e precisamente la santità e la bontà delle forme, onde sorge spontaneo l’altro suo carattere, che è l’universalità.

Deve essere santa, e quindi escludere ogni profanità, non solo in se medesima, ma anche nel modo onde viene proposta per parte degli esecutori.

Deve essere arte vera, non essendo possibile che altrimenti abbia sull’animo di chi l’ascolta quell’efficacia, che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia l’arte dei suoni.
Ma dovrà insieme essere universale in questo senso, che pur concedendosi ad ogni nazione di ammettere nelle composizioni chiesastiche quelle forme particolari che costituiscono in certo modo il carattere specifico della musica loro propria, queste però devono essere in tal maniera subordinate ai caratteri generali della musica sacra, che nessuno di altra nazione all’udirle debba provarne impressione non buona.
    

II   Generi di musica sacra.

3. Queste qualità si riscontrano in grado sommo nel canto gregoriano, che è per conseguenza il canto proprio della Chiesa Romana, il solo canto ch’essa ha ereditato dagli antichi padri, che ha custodito gelosamente lungo i secoli nei suoi codici liturgici, che come suo direttamente propone ai fedeli, che in alcune parti della liturgia esclusivamente prescrive e che gli studi più recenti hanno sì felicemente restituito alla sua integrità e purezza.

Per tali motivi il canto gregoriano fu sempre considerato come il supremo modello della musica sacra, potendosi stabilire con ogni ragione la seguente legge generale: tanto una composizione per chiesa è più sacra e liturgica, quanto più nell’andamento, nella ispirazione e nel sapore si accosta alla melodia gregoriana, e tanto è meno degna del tempio, quanto più da quel supremo modello si riconosce difforme.

L’antico canto gregoriano tradizionale dovrà dunque restituirsi largamente nelle funzioni del culto, tenendosi da tutti per fermo, che una funzione ecclesiastica nulla perde della sua solennità, quando pure non venga accompagnata da altra musica che da questo Soltanto.

In particolare si procuri di restituire il canto gregoriano nell’uso del popolo, affinché i fedeli prendano di nuovo parte più attiva all’officiatura ecclesiastica, come anticamente solevasi.
 

4. Le anzidette qualità sono pure possedute in ottimo grado dalla classica polifonia, specialmente della Scuola Romana, la quale nel secolo XVI ottenne il massimo della sua perfezione per opera di Pier Luigi da Palestrina e continuò poi a produrre anche in seguito composizioni di eccellente bontà liturgica e musicale. La classica polifonia assai bene si accosta al supremo modello di ogni musica sacra che è il canto gregoriano, e per questa ragione meritò di essere accolta insieme col canto gregoriano, nelle funzioni più solenni della Chiesa, quali sono quelle della Cappella Pontificia. Dovrà dunque anche essa restituirsi largamente nelle funzioni ecclesiastiche, specialmente nelle più insigni basiliche, nelle chiese cattedrali, in quelle dei seminari e degli altri istituti ecclesiastici, dove i mezzi necessari non sogliono fare difetto.
 

5. La Chiesa ha sempre riconosciuto e favorito il progresso delle arti, ammettendo a servizio del culto tutto ciò che il genio ha saputo trovare di buono e di bello nel corso dei secoli, salve però sempre le leggi liturgiche. Per conseguenza la musica più moderna è pure ammessa in chiesa, offrendo anch’essa composizioni di tale bontà, serietà e gravità, che non sono per nulla indegne delle funzioni liturgiche.

Nondimeno, siccome la musica moderna è sorta precipuamente a servigio profano, si dovrà attendere con maggior cura, perché le composizioni musicali di stile moderno, che si ammettono in chiesa, nulla contengano di profano, non abbiano reminiscenze di motivi adoperati in teatro, e non siano foggiate neppure nelle loro forme esterne sull’andamento dei pezzi profani.

6. Fra i vari generi della musica moderna, quello che apparve meno acconcio ad accompagnare le funzioni del culto è lo stile teatrale, che durante il secolo scorso fu in massima voga, specie in Italia. Esso per sua natura presenta la massima opposizione al canto gregoriano ed alla classica polifonia e però alla legge più importante di ogni buona musica sacra. Inoltre l’intima struttura, il ritmo e il cosiddetto convenzionalismo di tale stile non si piegano, se non malamente, alle esigenze della vera musica liturgica.
   

III  Testo liturgico.

7. La lingua propria della Chiesa Romana è la latina. È quindi proibito nelle solenni funzioni liturgiche di cantare in volgare qualsivoglia cosa; molto più poi di cantare in volgare le parti variabili o comuni della Messa e dell’Officio.

8. Essendo per ogni funzione liturgica determinati i testi che possono proporsi in musica, e l’ordine con cui devono proporsi, non è lecito né di confondere quest’ordine, né di cambiare i testi prescritti in altri di propria scelta, né di ometterli per intero od anche solo in parte, se pure le rubriche liturgiche non consentano di supplire con l’organo alcuni versetti del testo, mentre questi vengono semplicemente recitati in coro. Soltanto è permesso, giusta la consuetudine della Chiesa Romana, di cantare un mottetto al SS. Sacramento dopo il Benedictus della Messa solenne. Si permette pure che, dopo cantato il prescritto offertorio della Messa, si possa eseguire, nel tempo che rimane, un breve mottetto sopra parole approvate dalla Chiesa.
 

9. Il testo liturgico deve essere cantato come sta nei libri, senza alterazione o posposizione di parole, senza indebite ripetizioni, senza spezzarne le sillabe e sempre in modo intelligibile ai fedeli che ascoltano.
    

IV  Forma esterna delle sacre composizioni

10. Le singole parti della Messa e dell’officiatura devono conservare anche musicalmente quel concetto e quella forma che la tradizione ecclesiastica ha loro dato, e che trovasi assai bene espressa nel canto gregoriano. Diverso dunque è il modo di comporre un introito, un graduale, un’antifona, un salmo, un inno, un Gloria in excelsis, ecc.

11. In particolare si osservino le norme seguenti:

a) Il Kyrie, Gloria, Credo, ecc. della Messa devono mantenere l’unità di composizione, propria del loro testo. Non è dunque lecito di comporli a pezzi separati, così che ciascuno di tali pezzi formi una composizione musicale compiuta e tale che possa staccarsi dal rimanente e sostituirsi con altra.

b) Nell’officiatura dei Vesperi si deve ordinariamente seguire la norma del Caerimoniale Episcoporum, che prescrive il canto gregoriano per la salmodia, e permette la musica figurata per i versetti del Gloria Patri e per l’inno.

Sarà nondimeno lecito, nelle maggiori solennità, di alternare il canto gregoriano del coro coi cosiddetti falsibordoni o con versi in simile modo convenientemente composti.

Si potrà eziandio concedere qualche volta che i singoli salmi si propongano per intero in musica, purché in tali composizioni sia conservata la forma propria della salmodia; cioè, purché i cantori sembrino salmeggiare tra loro, o con nuovi motivi, o con quelli presi dal canto gregoriano, o secondo questo imitati.

Restano dunque per sempre esclusi e proibiti i salmi cosiddetti di concerto.

c)   Negli inni della Chiesa si conservi la forma tradizionale dell’inno. Non è quindi lecito di comporre p. es. il Tantum ergo per modo che la prima strofa presenti una romanza, una cavatina, un adagio, e il Genitori un allegro.

d) Le antifone dei Vesperi devono essere proposte d’ordinario con la melodia gregoriana loro propria. Se però in qualche caso particolare si cantassero in musica, non dovranno mai avere né la forma di una melodia di concerto, né l’ampiezza di un mottetto e di una cantata.
    

V  Cantori.

12. Tranne le melodie proprie del celebrante all’altare e dei ministri, le quali devono essere sempre in solo canto gregoriano senza alcun accompagnamento d’organo, tutto il resto del canto liturgico è proprio del coro dei leviti, e però i cantori di chiesa, anche se sono secolari, fanno propriamente le veci del coro ecclesiastico. Per conseguenza le musiche che propongono devono, almeno nella loro massima parte, conservare il carattere di musica da coro.

Con ciò non s’intende del tutto esclusa la voce sola. Ma questa non deve mai predominare nella funzione, così che la più gran parte del testo liturgico sia in tale modo eseguita; piuttosto deve avere il carattere di semplice accenno o spunto melodico ed essere strettamente legata al resto della composizione a forma di coro.

13. Dal medesimo principio segue che i cantori hanno in chiesa vero officio liturgico e che però le donne, essendo incapaci di tale officio, non possono essere ammesse a far parte del Coro o della cappella musicale. Se dunque si vogliono adoperare le voci acute dei soprani e contralti, queste dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo l’uso antichissimo della Chiesa.

14. Per ultimo non si ammettano a far parte della cappella di chiesa se non uomini di conosciuta pietà e probità di vita, i quali, col loro modesto e devoto contegno durante le funzioni liturgiche, si mostrino degni del santo officio che esercitano. Sarà pure conveniente che i cantori, mentre cantano in chiesa, vestano l’abito ecclesiastico e la cotta, e se trovansi in cantorie troppo esposte agli occhi del pubblico, siano difesi da grate.
              

VI  Organo ed instrumenti musicali.
 

15. Sebbene la musica propria della Chiesa sia la musica puramente vocale, nondimeno è permessa eziandio la musica con accompagnamento d’organo. In qualche caso particolare, nei debiti termini e coi convenienti riguardi, potranno anche ammettersi altri strumenti, ma non mai senza licenza speciale dell’Ordinario, giusta la prescrizione del Caerimoniale Episcoporum.
 

16. Siccome il canto deve sempre primeggiare, così l’organo o gli strumenti devono semplicemente sostenerlo e non mai opprimerlo.

17. Non è permesso di premettere al canto lunghi preludi o d’interromperlo con pezzi di intermezzo.

18. Il suono dell’organo negli accompagnamenti del canto, nei preludi, interludi e simili, non solo deve essere condotto secondo la propria natura di tale strumento, ma deve partecipare di tutte le qualità che ha la vera musica sacra e che si sono precedentemente annoverate.

19. È proibito in chiesa l’uso del pianoforte, come pure quello degli strumenti fragorosi o leggeri, quali sono il tamburo, la grancassa, i piatti, i campanelli e simili.

20. È rigorosamente proibito alle cosiddette bande musicali di suonare in chiesa; e solo in qualche caso speciale, posto il consenso dell’Ordinario, sarà permesso di ammettere una scelta limitata, giudiziosa e proporzionata all’ambiente, di strumenti a fiato, purché la composizione e l’accompagnamento da eseguirsi sia scritto in stile grave, conveniente e simile in tutto a quello proprio dell’organo.

21. Nelle processioni fuori di chiesa può essere permessa dall’Ordinario la banda musicale, purché non si eseguiscano in nessun modo pezzi profani. Sarebbe desiderabile in tali occasioni che il concerto musicale si restringesse ad accompagnare qualche cantico spirituale in latino o volgare, proposto dai cantori o dalle pie Congregazioni che prendono parte alla processione.
   

VII   Ampiezza della musica liturgica.

22. Non è lecito, per ragione del canto o del suono, fare attendere il sacerdote all’altare più di quello che comporti la cerimonia liturgica. Giusta le prescrizioni ecclesiastiche, il Sanctus della Messa deve essere compiuto prima della elevazione, e però anche il celebrante deve in questo punto avere riguardo ai cantori. Il Gloria ed il Credo, giusta la tradizione gregoriana, devono essere relativamente brevi.

23. In generale è da condannare come abuso gravissimo, che nelle funzioni ecclesiastiche la liturgia apparisca secondaria e quasi a servizio della musica, mentre la musica è semplicemente parte della liturgia e sua umile ancella.

   
VIII  Mezzi precipui

24. Per l’esatta esecuzione di quanto viene qui stabilito, i Vescovi, se non l’hanno già fatto, istituiscano nelle loro diocesi una Commissione speciale di persone veramente competenti in cose di musica sacra, alla quale, nel modo che giudicheranno più opportuno, sia affidato l’incarico d’invigilare sulle musiche che si vanno eseguendo nelle loro chiese. Né badino soltanto che le musiche siano per sé buone, ma che rispondano altresì alle forze dei cantori e vengano sempre bene eseguite.

25. Nei seminari dei chierici e negli istituti ecclesiastici, giusta le prescrizioni tridentine, si coltivi da tutti con diligenza ed amore il prelodato canto gregoriano tradizionale, ed i superiori siano in questa parte larghi di incoraggiamento e di encomio coi loro giovani sudditi. Allo stesso modo, dove torni possibile, si promuova tra i chierici la fondazione di una Schola Cantorum per l’esecuzione della sacra polifonia e della buona musica liturgica.

26. Nelle ordinarie lezioni di liturgia, di morale, di gius canonico che si danno agli studenti di teologia, non si tralasci di toccare quei punti che più particolarmente riguardano i principii e le leggi della musica sacra, e si cerchi di compierne la dottrina con qualche particolare istruzione circa l’estetica dell’arte sacra, affinché i chierici non escano dal seminario digiuni di tutte queste nozioni, pur necessarie alla piena cultura ecclesiastica.

27. Si abbia cura di restituire, almeno presso le chiese principali, le antiche Scholae Cantorum, come si è già praticato con ottimo frutto in buon numero di luoghi. Non è difficile al clero zelante d’istituire tali Scholae perfino nelle chiese minori e di campagna, anzi trova in esse un mezzo assai facile d’adunare intorno a sé i fanciulli e gli adulti, con profitto loro proprio e edificazione del popolo.

28. Si procuri di sostenere e promuovere in ogni miglior modo le scuole superiori di musica sacra dove già sussistono, e di concorrere a fondarle dove non si possiedono ancora. Troppo è importante che la Chiesa stessa provveda all’istruzione dei suoi maestri, organisti e cantori, secondo i veri principii dell’arte sacra.
   

IX Conclusione.

29. Per ultimo si raccomanda ai maestri di cappella, ai cantori, alle persone del clero, ai superioni dei seminari, degli istituti ecclesiastici e delle comunità religiose, ai parroci e rettori di chiese, ai canonici delle colleggiate e delle cattedrali, e soprattutto agli Ordinari diocesani di favorire con tutto lo zelo queste sagge riforme, da molto tempo desiderate e da tutti concordemente invocate, affinché non cada in dispregio la stessa autorità della Chiesa, che ripetutamente le propose ed ora di nuovo le inculca.

Un antidoto alla povertà musicale delle nostre chiese

di Alessandro Sabatini*

Una insolita calda serata novembrina ad una settimana dalla festa di Santa Cecilia, tradizionalmente riconosciuta come patrona dei musicisti, l’Aula Accademica del PIMS in Piazza S. Agostino, a due passi della fragorosa Piazza Navona, una fila composta di persone di ogni età che silenziosamente occupavano i posti ancora rimasti dell’Auditorium.

È questo il delicato preludio che ha fatto da cornice all’alto momento musicale con cui è stato inaugurato l’Anno Accademico del Pontificio Istituto di Musica Sacra. Al centro della scena il Rossini Chamber Choir supportato dall’Orchestra Sinfonica “G. Rossini” di Pesaro che, con dovizia di particolari, ha dato vita ad alcune delle pagine più significative di Domenico Bartolucci, Direttore Perpetuo della Cappella Sistina. Dopo l’autorevole presentazione del Preside dell’Istituto, Mons. Valentino Miserachs, che ricordava al pubblico presente quanta e quale vera musica quelle volte avessero collezionato nel tempo, il concerto ha reso onore, al poemetto sinfonico “Baptisma”, eseguito per la prima volta il 2 maggio del 1947 proprio in quell’Auditorium.

Il poemetto è una emblematica prova di quanto il compositore toscano sia attento, con sistematica maniacalità, alla sostanza concettuale dei testi che si accinge a rivestire di suono. Per molto tempo, dopo i mutamenti degli orientamenti liturgici, l’opera rimase nel silenzio fino ad essere poi ripresa nel I Festival di Musica Sacra nel 1988. La vicenda del Baptisma (suddiviso in tre momenti: Introduzione-Battesimo-Ringraziamento) espone con esemplare spirito narrativo la trasposizione musicale del primo Sacramento della Chiesa e si apre con una immagine quasi angelica suggerita dagli archi nell’atteggiamento di attesa e si concretizza nelle note del coro femminile che riprendono la delicatezza del tema iniziale. Con notevole padronanza tecnica e vocale, dinamica curata in modo quasi maniacale, chiusure ed accenti tutt’altro che lasciati al caso, le voci femminili del coro, hanno reso tangibilmente manifesta questa idea serafica dell’attesa. Di grande effetto l’intervento del baritono Michele Govi, nel secondo momento, che si è distinto con ottimo apprezzamento di critica per la chiarezza timbrica ed una dizione di suggestiva precisione. “Fili quid petis ab Ecclesia Dei?” “Fidem” è la risposta decisa del soprano. Dirompente richiesta preparata dall’orchestra in mezzo forte che intesse un andante non troppo mosso su un ritmo di 5 quarti. Non da meno è risultato il trasporto emotivo profuso dal soprano Enrica Fabbri. E quindi il momento del Ringraziamento:“Isti sunt agni novelli qui annuntiaverunt: Alleluja!”. Con immagine musicalmente metaforica, il tempo ternario accompagna, quasi danzando, i nuovi agnelli che sono ora entrati nella Chiesa!

La seconda parte del ricco momento musicale ha lasciato spazio ad altrettante significative pagine “bartolucciane” delle musiche eseguite in Santa Maria Maggiore negli anni ’50 e ‘60. Esemplari mottetti che rappresentano oggi, per la diffusa povertà di linguaggio musicale, vere pillole analgesiche contro il frastuono di chitarre e percussioni tipiche delle feste di piazza alle quali buona parte dei credenti sono costretti ad assistere durante le celebrazioni domenicali. Degna di citazione l’esecuzione del Magnificat per Soli, Coro ed Orchestra che ha chiuso con eleganza la meritevole carrellata di “musica colta”.

Con grande proprietà di gesto, prassi interpretativa che nasconde studio rigoroso e conoscenza più che familiare con le pagine eseguite, il padrone incontrastato dell’evento, il M° Simone Baiocchi, ha diretto il tutto con la tipica ieraticità che la musica di Domenico Bartolucci richiede.

Un grande omaggio, insomma, alle note del “Maestro”, osservato con ammirazione quasi divina, da una folta schiera di giovani musicisti che scelgono la serietà e l’impegno per contrastare il fenomeno, tutt’altro che in via di estinzione, di una musica insipida, molto praticata da parroci “new age” e gruppi giovanili ed infarcita di testi “sentimentaloidi”, privi di contenuto, che mortificano troppo spesso le liturgie di parrocchie e chiese cattedrali. Simone Baiocchi, giovane musicista marchigiano, di poliedrica formazione e curriculum di tutto rispetto, è senza dubbio un autorevole rappresentante di questo “giardino di musicisti” che orientano le proprie competenze verso l’elevazione e non la mortificazione del Mistero che celebriamo nelle azioni liturgiche. Ne è stata ampia dimostrazione proprio l’ottima riuscita del concerto del 14 novembre in cui la carica emotiva, tecnica ed espressiva ha fornito la giusta vitalità interpretativa a tutte le opere. In prima fila, con una non ben nascosta commozione, proprio Domenico Bartolucci che, con il fare tipico di chi ha molto da raccontare, ha manifestato apprezzamenti compiaciuti nei confronti di solisti, coro ed orchestrali ed ha dimostrato la sua riconoscenza al M° Baiocchi proprio come un nonno farebbe ad un nipote… con uno schiaffetto sulla guancia. È questo il sentimento vero della musica.

* Direttore della Cappella Musicale della Cattedrale di Sulmona

È in uscita il volume Lodate Dio con arte (Venezia, Marcianum Press, 2010, pagine 264, euro 24) che raccoglie scritti e discorsi di Joseph Ratzinger - precedenti e posteriori alla sua elezione al soglio pontificio - dedicati all'arte e in particolare alla musica e al canto. Ne anticipiamo l'introduzione.

di Riccardo Muti

Senza dubbio non è necessario essere Papa per frequentare il mondo della musica come fa Papa Ratzinger che, alla sua veneranda età e con tutti gli impegni che suppongo comporti il suo alto incarico di Pastore di tutta la Chiesa, non disdegna mettersi lui stesso al pianoforte e alimentare il suo spirito suonando i suoi autori preferiti. È però un grande dono per l'umanità e per la Chiesa all'inizio del terzo millennio avere un Papa che rivendica spazio e rispetto nella Chiesa e nella società civile per quest'alta espressione umana.

Ha cominciato da bambino a frequentare e ad amare la musica e il canto fin dai bei tempi - lo ricorda lui stesso - in cui, grazie a suo fratello, poté integrarsi nella famiglia dei Domspatzen, i piccoli cantori di Ratisbona, che facevano servizio liturgico nella cattedrale. È stata un'esperienza che ha segnato la sua vita, come ha segnato la vita di tanti di noi musicisti. L'esperienza della musica, infatti, arricchisce l'esistenza umana e le apre orizzonti che sconfinano nell'infinito e nell'eterno. "Cantare è quasi un volare - confida il Papa in occasione di un concerto dei Domspatzen - un sollevarsi verso Dio, un anticipare in qualche modo il canto dell'eternità". Chi impara a cantare da piccolo, poi canta tutta la vita e tutta la vita diventa per lui canto.
 
Ha ragione il Papa quando in più circostanze lamenta il basso livello della musica da consumo, in particolare della musica e dei canti eseguiti nelle chiese in questi ultimi decenni soprattutto da noi in Italia. Ma la causa è l'inadeguatezza dell'educazione musicale. Quello che si fa nelle scuole è troppo poco e le attività alternative o sussidiarie sono solo per pochi fortunati. Nelle parrocchie, poi, almeno in Italia, l'educazione al canto dei cristiani penso sia una delle ultime preoccupazioni pastorali dei nostri parroci e forse anche dei nostri vescovi.

I libri di testo delle scuole primarie sono pieni di belle dichiarazioni d'intenti e di interessanti indicazioni metodologiche e programmatiche. Ma agli italiani delle ultime generazioni non sembra sia stata data un'adeguata educazione musicale. Musica e canto in Italia sono ancora lasciate per lo più all'iniziativa privata. Sono solo per chi ha predisposizione e talento, ha i mezzi finanziari per frequentare una scuola di musica privata o ha la fortuna di trovare un posto in un conservatorio.

Nel nostro Paese bisogna far da sé. Anche per la musica e il canto bisogna purtroppo "arrangiarsi". Più volte, in tantissime occasioni, l'ho denunciato. In una società evoluta l'educazione musicale non può essere trattata in questo modo. Significa non rispettare il valore culturale della musica. Soprattutto significa non riconoscere e non rispettare il valore antropologico del canto nella formazione di persone chiamate a vivere in società, a stare e a comunicare con gli altri. La pratica corale e strumentale, come la pratica dello scrivere e del leggere, dovrebbero accompagnare tutto l'arco della scolarità, dalla scuola materna alle superiori.

Come l'educazione all'espressione scritta e orale accompagna dall'inizio alla fine l'itinerario scolastico di una persona, arricchendosi gradualmente di elementi culturali differenti che forniscono le cose da dire e da scrivere per comunicare, non si capisce perché non debba avvenire la stessa cosa per l'educazione all'espressione musicale attraverso il canto e gli strumenti musicali.
Se si facesse qualcosa in questo senso, probabilmente si invertirebbe la tendenza a considerare la musica come un'attività per pochi eletti, uno dei possibili sbocchi professionali, una merce da vendere o semplicemente un passatempo. Sicuramente anche nelle nostre chiese si canterebbe di più e si canterebbe meglio.

Perciò non sarà di troppo auspicare anche da queste pagine un'educazione musicale che non solo non emargini nessuno dalla fruizione della musica e dal piacere dell'ascolto, ma soprattutto favorisca in tutti lo sviluppo della percezione di sé, che raggiunge il massimo di espressione e di autocomprensione proprio nel cantare insieme. Non sarà mai di troppo chiedere un'educazione musicale che non solo insegni ad ascoltare la musica, a decodificare i linguaggi e i messaggi e a farne un bagaglio culturale di valore; non solo insegni a leggere uno spartito e a suonare almeno uno strumento musicale, ma insegni soprattutto a cantare insieme, incarnandone con l'esercizio assiduo le regole e le esigenze, per riuscire a far coro anche nella vita.

Sono davvero grato al Papa per aver riportato al giusto posto, anche attraverso questo libro, l'attenzione alla musica dentro e fuori della Chiesa, ponendola semplicemente come fattore essenziale nella vita degli uomini.

I suoi studi sono illuminanti soprattutto per la musica sacra. Sgombrano il terreno da equivoci e assolutizzazioni fondamentaliste pro e contro, che in questi anni hanno creato scontro piuttosto che dialogo e ricerca comune per il bene della Chiesa e della sua liturgia. Rendono ragione del disagio che tanti provano andando a messa la domenica. Ma fanno anche sperare in una ripresa dell'arte musicale che faccia un buon servizio alla liturgia e alla vita di questo nostro mondo.

Condivido totalmente quanto Sua Santità afferma:  "Se la Chiesa deve trasformare, migliorare, "umanizzare" il mondo, come può far ciò e rinunciare nel contempo alla bellezza, che è tutt'uno con l'amore ed è con esso la vera consolazione, il massimo accostamento possibile al mondo della Risurrezione? La Chiesa dev'essere ambiziosa; dev'essere una casa del bello, deve guidare la lotta per la "spiritualizzazione", senza la quale il mondo diventa il "primo girone dell'inferno". Si cerchi pure ciò che è adatto alla liturgia e alla partecipazione dei fedeli, ma si faccia di tutto perché ciò che è adatto sia anche bello e degno della più importante azione ecclesiale in cui viene usato" (p. 33).


"Giustamente una Chiesa che faccia soltanto "musica d'uso" cade nell'inutile e diviene essa stessa inutile", afferma ancora il Papa. La Chiesa ha e deve svolgere un'incombenza molto più alta:  "Essa dev'essere luogo della "gloria" e così anche luogo in cui i lamenti dell'umanità sono portati all'orecchio di Dio. Essa non può appagarsi di ciò che è ordinario e utile:  deve destare la voce del cosmo glorificando il Creatore, svelare la di lui magnificenza al cosmo, e rendere il cosmo stesso glorioso, e quindi bello, abitabile, amabile".

E poi ancora:  "L'arte musicale è chiamata, in modo singolare, a infondere speranza nell'animo umano, così segnato e talvolta ferito dalla condizione terrena. Vi è una misteriosa e profonda parentela tra musica e speranza, tra canto e vita eterna:  non per nulla la tradizione cristiana raffigura gli spiriti beati nell'atto di cantare in coro, rapiti ed estasiati dalla bellezza di Dio. Ma l'autentica arte, come la preghiera, non ci estranea dalla realtà di ogni giorno, bensì a essa ci rimanda per "irrigarla" e farla germogliare, perché rechi frutti di bene e di pace" (p. 124).

Indubbiamente la rivoluzione culturale avvenuta nel secolo scorso ha messo in crisi anche i tradizionali codici di riferimento che, convenzionalmente, servivano a stabilire ciò che è bello e ciò che è brutto in musica. Il sistema tonale, eletto per secoli a rappresentare la complicità naturale tra il mondo dei suoni e la coscienza dell'uomo, è stato sistematicamente abbandonato e nuove strade sono state percorse e certamente si percorreranno in futuro; la musica, specialmente negli ultimi decenni del secolo scorso, ha assunto le caratteristiche di un fenomeno estremamente vario e variabile. È avvenuto un rinnovamento e un ampliamento del linguaggio musicale come c'è stato un rinnovamento teologico, liturgico, culturale ed esistenziale. È decaduta l'idea e la pretesa di un unico modello culturale e musicale e ne sono nati infiniti altri.
 
La musica ha cessato di essere una pratica ecclesiastica o del salotto borghese, asservita all'idea religiosa e politica dominante. Ogni idea ha la propria musica e ogni musica pretende il proprio spazio e il proprio riconoscimento alla pari di tante altre espressioni culturali. Giudicarne il valore non è possibile se non si entra nella dinamica umana e religiosa che la ispira e la esprime. E le dinamiche sono molte. Variano da popolo a popolo, da gruppo a gruppo.

Spesso perfino da uomo a uomo. Producono una grande varietà di espressioni e di stili, il cui obiettivo non è la trasgressione delle regole convenzionali o naturali, ma la composizione di musiche che meglio esprimano ciò che si vuole dire, pur essendo altro rispetto a quello che l'orecchio è abituato a sentire. Non si può formulare un giudizio di valore senza tener conto di questa pluralità di stili. Non esiste uno stile che possa vantare il primato sugli altri e al quale tutti gli altri debbano adeguarsi per essere legittimamente usati nella liturgia.

Tutti gli stili hanno diritto di cittadinanza nella cultura contemporanea e, oserei dire, anche nella liturgia, almeno se si pensa che dietro ogni stile non c'è solo il lavoro a tavolino del musicista, ma ci sono soprattutto degli uomini o addirittura dei popoli, che in quel determinato modo esprimono se stessi, la loro vita e la loro fede. Non sarebbe proprio giusto fare una selezione. Vorrebbe dire selezionare gli uomini e l'immagine di sé e di Dio, che essi coltivano e intendono comunicare.

Tuttavia, pur nella complessità del tempo presente e delle sue espressioni plurali, tutte legittime, oso sperare che mai vengano oscurati o dimenticati i principi ispiratori dell'autentica bellezza, evocati dal Papa, nel rispetto dei quali è stato creato quel patrimonio musicale che appartiene alla nostra cultura e alla nostra storia come un tesoro inestimabile e che riesce ancora in maniera esemplare a parlare al cuore e allo spirito dell'uomo contemporaneo, comprese le giovani generazioni.

"Le condizioni attuali della società richiedono uno straordinario impegno educativo in favore delle nuove generazioni". Lo ha affermato il Papa giovedì sera, 29 aprile, al termine del concerto offerto nell'Aula Paolo vi dal presidente della Repubblica italiana per il quinto anniversario di pontificato.

Signor Presidente della Repubblica,
Signori Cardinali,
Onorevoli Ministri e Autorità,
Venerati Fratelli nell'Episcopato e nel presbiterato,
Gentili Signori e Signore!

ancora una volta il Presidente della Repubblica Italiana, Onorevole Giorgio Napolitano, con tratto di squisita cortesia, ha voluto offrire a tutti noi la possibilità di ascoltare dell'ottima musica in occasione dell'anniversario di inizio del mio Pontificato. Nel salutarLa con deferenza, Signor Presidente, unitamente alla sua gentile Signora, desidero esprimere il mio vivo ringraziamento per l'omaggio davvero gradito di questo concerto e per le cordiali parole che Ella mi ha rivolto. In questo atto premuroso vedo anche un ulteriore segno dell'affetto che il popolo italiano nutre nei confronti del Papa, affetto che fu così fervido in santa Caterina da Siena, Patrona d'Italia, di cui oggi ricorre la festa. Sono lieto di salutare le altre Autorità dello Stato italiano, i Signori Ambasciatori, le diverse Personalità e tutti voi che avete preso parte a questo momento di alto valore culturale e musicale.
 
Desidero ringraziare quanti hanno generosamente cooperato alla realizzazione di questo evento, in particolare i Dirigenti della Fondazione Scuola di Musica di Fiesole, di cui è componente significativa l'Orchestra Giovanile Italiana, validamente diretta dal maestro Nicola Paszkowski. Certo di interpretare i sentimenti di tutti i presenti, rivolgo un sincero apprezzamento agli orchestrali, che hanno eseguito con abilità ed efficacia brani impegnativi del compositore milanese Giovanni Battista Sammartini, di Wolfgang Amadeus Mozart e di Ludwig van Beethoven.

Abbiamo avuto la gioia di ascoltare questa sera dei giovani concertisti allievi della Scuola musicale di Fiesole, fondata da Piero Farulli, che nel corso degli anni si è affermata quale eccellente centro nazionale di formazione orchestrale, offrendo a numerosi bambini, adolescenti, giovani e adulti la possibilità di compiere un qualificato percorso formativo teso alla preparazione di musicisti per le migliori orchestre italiane ed europee. Lo studio della musica riveste un alto valore nel processo educativo della persona, in quanto produce effetti positivi sullo sviluppo dell'individuo, favorendone l'armonica crescita umana e spirituale. Sappiamo come sia comunemente riconosciuto il valore formativo della musica nelle sue implicazioni di natura espressiva, creativa, relazionale, sociale e culturale.

Pertanto, l'esperienza ultra trentennale della Scuola di Musica di Fiesole assume una particolare rilevanza anche di fronte alla realtà quotidiana che ci dice come non sia facile educare. Nell'odierno contesto sociale, infatti, ogni opera di educazione sembra diventare sempre più ardua e problematica:  spesso tra genitori ed insegnanti si parla delle difficoltà che s'incontrano nel trasmettere alle nuove generazioni i valori basilari dell'esistenza e di un retto comportamento. Tale situazione problematica coinvolge sia la scuola sia la famiglia, come pure le varie agenzie che operano nel campo formativo.

Le condizioni attuali della società richiedono uno straordinario impegno educativo in favore delle nuove generazioni. I giovani, anche se vivono in contesti diversi, hanno in comune la sensibilità ai grandi ideali della vita, ma incontrano molte difficoltà nel viverli. Non possiamo ignorare i loro bisogni e le loro attese, nemmeno gli ostacoli e le minacce che incontrano. Essi sentono l'esigenza di accostarsi ai valori autentici quali la centralità della persona, la dignità umana, la pace e la giustizia, la tolleranza e la solidarietà. Ricercano anche, in modi a volte confusi e contraddittori, la spiritualità e la trascendenza, per trovare equilibrio e armonia. A tale riguardo, mi piace osservare che proprio la musica è capace di aprire le menti e i cuori alla dimensione dello spirito e conduce le persone ad alzare lo sguardo verso l'Alto, ad aprirsi al Bene e al Bello assoluti, che hanno la sorgente ultima in Dio.

La festosità del canto e della musica sono altresì un costante invito per i credenti e per tutti gli uomini di buona volontà ad impegnarsi per dare all'umanità un avvenire ricco di speranza. Inoltre, l'esperienza di suonare in un'orchestra aggiunge anche la dimensione collettiva:  le prove continue condotte con pazienza; l'esercizio dell'ascolto degli altri musicisti; l'impegno di non suonare "da soli", ma di far sì che i diversi "colori orchestrali" - pur mantenendo le proprie caratteristiche - si fondano insieme; la ricerca comune della migliore espressione, tutto questo costituisce una "palestra" formidabile, non solo sul piano artistico e professionale, ma sotto il profilo umano globale.
 
Cari amici, auspico che la grandezza e la bellezza dei brani musicali magistralmente eseguiti questa sera possano donare a tutti nuova e continua ispirazione per tendere a mete sempre più alte nella vita personale e sociale. Rinnovo al Signor Presidente della Repubblica Italiana, agli organizzatori e a tutti i presenti l'espressione della mia sincera gratitudine per questo apprezzato omaggio! Ricordatemi nelle vostre preghiere, perché iniziando il sesto anno del mio Pontificato, possa compiere sempre il mio Ministero come vuole il Signore. Egli, che è la nostra forza e la nostra pace, benedica tutti voi e le vostre famiglie.

di Alberto Turco

La definizione esatta del gregoriano, estendibile ovviamente anche agli altri repertori liturgici antichi dell'Occidente, come l'ambrosiano, è quella di "monodia della Parola rituale"
.

Il gregoriano è, anzitutto, una monodia legata inscindibilmente a dei testi; nello specifico a testi latini in prosa, desunti, per la maggior parte, dalla Bibbia, specialmente dal libro dei Salmi. Un "canto", dunque, e non "musica" o "melodia pura"; un canto rituale, quello "proprio" della liturgia della Chiesa romana, che ha la qualità primaria di essere preghiera, sia quando si fa annuncio della Parola di Dio nella proclamazione delle letture o azione di grazie nella solenne preghiera eucaristica, sia quando diventa voce orante della comunità ecclesiale, che sente l'anelito di dialogare con Dio, per manifestargli l'ossequio della riconoscenza e per implorare da lui la benedizione.

Al gregoriano va riconosciuta una profonda religiosità:  fino a oggi, è il solo canto che abbia incarnato lo spirito più genuino della fede cristiana occidentale, frutto di una matura esperienza di comunicazione con la divinità e di  pratica corale. Per queste due ragioni  fondamentali e peculiari, la Chiesa cattolica ha sempre dichiarato come suo canto proprio la monodia gregoriana.

Una delle disposizioni innovatrici del concilio Vaticano ii in materia liturgica è stata l'ammissione delle lingue vive e parlate nelle celebrazioni. In seguito a ciò, il gregoriano, per il fatto di essere strettamente legato al testo latino, ha subito una forte recessione, nonostante che, nello spirito della costituzione conciliare, il latino sia considerato la lingua ufficiale della liturgia:  "l'uso della lingua latina, salvo diritti particolari, sia conservato nei riti latini" (Sacrosanctum concilium, 36).
 
Nell'istruzione Musicam sacram della Congregazione dei Riti (1967), per l'applicazione delle norme conciliari, si fa presente che "nelle azioni liturgiche in canto celebrate in lingua latina: 
a) Al canto gregoriano, come canto proprio della liturgia romana, si riservi, a parità di condizioni, il primo posto. Le melodie esistenti nelle edizioni tipiche si usino nel modo più opportuno.
 b) Conviene inoltre che si prepari un'edizione che contenga melodie più semplici ad uso delle chiese minori.
c) Le composizioni musicali di altro genere, a una o più voci, appartenenti al patrimonio tradizionale, o contemporanee, siano tenute in onore, si incrementino e si eseguiscano secondo le possibilità".

E ancora, nella costituzione conciliare sulla liturgia si afferma che:  "per conservare il patrimonio della musica sacra e per favorire debitamente le nuove forme del canto sacro "si curi molto la formazione e la pratica musicale nei seminari, nei noviziati e negli studentati dei Religiosi e delle Religiose, come pure negli altri istituti e scuole cattoliche" (Sacrosanctum concilium, 115), specialmente presso gli Istituti superiori creati a questo scopo".  Pertanto, "si  incrementi prima di  tutto  lo studio e l'uso del canto gregoriano che, per le sue caratteristiche, è una base importante nella educazione alla musica sacra" (Musicam sacram, 52).

L'introduzione delle lingue vive e parlate non è da valutare negativamente a causa dei riflessi che ha avuto sul canto gregoriano. È giusto che epoche e culture diverse contribuiscano alla realizzazione di repertori liturgici, come è stato per il passato. Inoltre, bisogna ricordare che una buona parte del repertorio gregoriano non è stata composta per una qualsiasi assemblea liturgica, ma per gruppi specialistici, come la schola e le comunità monastiche. L'aver preteso, in questi ultimi decenni, di affidare a tutti l'esecuzione del Graduale Romanum, ha portato a delle realizzazioni poco edificanti sul piano culturale e religioso.

Per evitare il ripetersi di tale inconveniente la Chiesa ha provveduto, coerentemente alle disposizioni conciliari, all'edizione del Kyriale simplex e del Graduale simplex, in sostituzione del Graduale Romanum:  "Conviene inoltre che si prepari un'edizione che contenga melodie più semplici, ad uso delle chiese minori" (Sacrosanctum concilium, 117). Con tali disposizioni si è provveduto efficacemente alla valorizzazione del canto gregoriano:  a ogni assemblea viene offerta, senza alcuna imposizione, la possibilità di accedere a un repertorio rispondente alle proprie capacità interpretative.

Al di là delle considerazioni di carattere liturgico-pastorale, nessuno mette in discussione il fatto culturale rappresentato dal gregoriano. Esso costituisce un monumento e un patrimonio di inestimabile valore. Centinaia di manoscritti, sparsi nelle principali biblioteche d'Europa, sono i depositari quasi esclusivi della primitiva notazione musicale. Migliaia di testi latini, da quelli creati per ornare le forme musicali del repertorio classico, fino a quelli dei tropi, delle sequenze e degli inni, formano una tale eredità culturale che la storia della letteratura classica latina non conosce. Monumento e patrimonio di inestimabile valore, il canto gregoriano ha maturato l'espressione artistica più genuina della cultura musicale europea.

La perfetta simbiosi fra testo e melodia, espressa dall'ornamentazione dei vari generi melodici, la tecnica ritmica desunta dall'articolazione delle sillabe nel contesto della parola e della frase, e il melodiare ricco e possente, semplice e naturale attraverso i meandri di molteplici strutture modali, offrono una sintesi creativa raffinata e affascinante del gregoriano, frutto di esperienza religiosa e di maturità artistica. E, a mettere in luce questi aspetti fondamentali del gregoriano, hanno contribuito, in modo determinante, in questi ultimi decenni, gli studi improntati alle scienze della semiologia e della modalità.
 

Un corso estivo sul Graduale Romanum

Ritorna anche quest'anno il corso estivo di canto gregoriano nell'abbazia delle Clarisse Eremite di Fara Sabina, in provincia di Rieti. Giunti alla diciassettesima edizione e incentrati sullo studio del Graduale Romanum, quest'anno per la seconda volta i corsi sono affidati all'organizzazione e alla conduzione del Centro di canto gregoriano e monodie "Dom Jean Claire" di Verona, mentre la direzione artistica e didattica compete a monsignor Alberto Turco.

L'attività si svolge sotto il patrocinio del Pontificio Istituto di Musica Sacra che per anni nei corsi di Fara Sabina ha svolto una significativa e qualificante attività didattica esterna. L'attività prevede due momenti distinti:  il corso triennale, che tende a garantire una formazione di base completa e una pratica approfondita del repertorio gregoriano, e un approfondimento monografico, che quest'anno verterà sul tema "il proprium missae delle domeniche di Pasqua" alla luce delle attuali indagini che riguardano l'aspetto storico, liturgico, semio-estetico-modale e interpretativo.

Le lezioni del corso monografico, avviate in risposta alle sempre più numerose richieste di approfondimento e aggiornamento in materia di studi gregorianistici, si terranno dal 1° al 4 luglio e saranno tenute da Alberto Turco, in quanto all'analisi e all'interpretazione, e da Frans Kok, che si occuperà del commento storico-liturgico. Idealmente le lezioni accolgono l'eredità spirituale e scientifica dei monaci solesmensi dom Eugène Cardine e dom Jean Claire, garantendo continuità e fedeltà alla linea della restaurazione gregoriana da loro inaugurata. Le attività relative al triennio si svolgeranno invece dal 5 al 10 luglio e saranno articolate in tre corsi che prevedono un cammino graduale verso una comprensione profonda della materia. Le discipline trattate vanno dalla notazione musicale al ruolo dell'ornamentazione o allo sviluppo melodico dei neumi, senza trascurare elementi di pedagogia vocale.

 

L’organo è nato per la liturgia cattolica

By Redazione

Published: maggio 27, 2010

"Un'alta espressione di fede propriamente cristiana":  con queste parole Benedetto XVI ha definito la Messa da Requiem in re minore k 626 di Wolfgang Amadeus Mozart, eseguita dall'orchestra di Padova e del Veneto, e dal coro Accademia della Voce di Torino, nella serata di martedì 7 settembre, nel cortile del Palazzo Pontificio di Castel Gandolfo.

Cari amici,
ringrazio vivamente l'Orchestra di Padova e del Veneto e il Coro "Accademia della voce" di Torino, diretti dal maestro Claudio Desderi, e i quattro solisti, per averci offerto questo momento di gioia interiore e di riflessione spirituale con un'intensa esecuzione del Requiem di Wolfgang Amadeus Mozart.

Con loro ringrazio Mons. Marcelo Sánchez Sorondo, Segretario della Pontificia Accademia delle Scienze, per le parole che mi ha rivolto, come pure i vari Enti che hanno contribuito all'organizzazione di questo evento. Sappiamo bene che il giovanissimo Mozart, nei suoi viaggi in Italia con il padre, soggiornò in varie Regioni, tra le quali anche il Piemonte e il Veneto, ma soprattutto sappiamo che fece tesoro della vivace attività musicale italiana, caratterizzata da compositori quali Hasse, Sammartini, Padre Martini, Piccinni, Jommelli, Paisiello, Cimarosa, per citarne alcuni.

Permettetemi, però, di dire ancora una volta che c'è un affetto particolare che mi lega, potrei dire da sempre, a questo sommo musicista. Ogni volta che ascolto la sua musica non posso non riandare con la memoria alla mia chiesa parrocchiale, quando, da ragazzo, nei giorni di festa, risuonava una sua "Messa":  nel cuore percepivo che un raggio della bellezza del Cielo mi aveva raggiunto, e questa sensazione la provo ogni volta, anche oggi, ascoltando questa grande meditazione, drammatica e serena, sulla morte.

In Mozart ogni cosa è in perfetta armonia, ogni nota, ogni frase musicale è così e non potrebbe essere altrimenti; anche gli opposti sono riconciliati e la mozart'sche Heiterkeit, la "serenità mozartiana" avvolge tutto, in ogni momento. È un dono questo della Grazia di Dio, ma è anche il frutto della viva fede di Mozart, che - specie nella sua musica sacra - riesce a far trasparire la luminosa risposta dell'Amore divino, che dona speranza, anche quando la vita umana è lacerata dalla sofferenza e dalla morte.

Nell'ultima lettera scritta al padre morente, datata 4 aprile 1787, così egli scrive parlando proprio della tappa finale della vita sulla terra:  "... da qualche anno sono entrato in tanta familiarità con quest'amica sincera e carissima dell'uomo, (la morte), che la sua immagine non solo non ha per me più nulla di terrificante, ma mi appare addirittura molto tranquillizzante e consolante! E ringrazio il mio Dio di avermi concesso la fortuna di avere l'opportunità di riconoscere in essa la chiave della nostra felicità.
Non vado mai a letto senza pensare che l'indomani forse non ci sarò più. Eppure nessuno fra tutti coloro che mi conoscono potrà dire che in compagnia io sia triste o di cattivo umore. E di questa fortuna ringrazio ogni giorno il mio Creatore e l'auguro di tutto cuore ad ognuno dei miei simili".

È uno scritto che manifesta una fede profonda e semplice, che emerge anche nella grande preghiera del Requiem, e ci conduce, allo stesso tempo, ad amare intensamente le vicende della vita terrena come doni di Dio e ad elevarci al di sopra di esse, guardando serenamente alla morte come alla "chiave" per varcare la porta verso la felicità eterna.

Il Requiem di Mozart è un'alta espressione di fede, che ben conosce la tragicità dell'esistenza umana e che non tace sui suoi aspetti drammatici, e perciò è un'espressione di fede propriamente cristiana, consapevole che tutta la vita dell'uomo è illuminata dall'amore di Dio. Grazie ancora a tutti.

(©L'Osservatore Romano - 9 settembre 2010)

                                  

Quella lettera del 4 aprile 1787

Pubblichiamo il testo integrale della lettera - citata dal Papa - scritta il 4 aprile 1787 da Wolfgang Amadeus Mozart al padre gravemente ammalato.
 
Ricevo in questo momento una notizia che mi abbatte molto - tanto più che stando all'ultima sua lettera potevo supporre che lei, grazie a Dio, fosse in buona salute - ma ora sento che lei è molto malato!
Non ho certo bisogno di dirle quanto arda dal desiderio di ricevere da lei stesso una notizia consolante; lo spero veramente - nonostante abbia fatto l'abitudine a immaginarmi il peggio in ogni cosa. Dato che la morte, a ben guardare, è la vera meta della nostra vita, già da un paio di anni sono entrato in tanta familiarità con quest'amica sincera e carissima dell'uomo, che la sua immagine non solo non ha per me più nulla di terrificante, ma mi pare addirittura molto tranquillizzante e consolante! E ringrazio il mio Dio di avermi concesso la fortuna - lei mi capisce - di avere l'opportunità di riconoscere in essa la chiave della nostra felicità.
Non vado mai a letto senza pensare che, per quanto io sia giovane, il giorno dopo potrei non esserci più. Eppure di tutte le persone che mi conoscono nessuno potrà dire che in compagnia io sia triste o di cattivo umore. E di questa fortuna ringrazio tutti ogni giorno il mio Creatore e l'auguro di cuore a ognuno dei miei simili. Nella lettera affidata alla Storace le avevo già esposto i miei punti di vista in materia in occasione del triste decesso del mio ottimo, carissimo amico conte von Hatzield - aveva 31 anni, come me - non compiango lui bensì me, profondamente, e anche tutti quelli che lo conoscevano bene come me. Spero e mi auguro che lei stia già meglio mentre io scrivo questa lettera; se però invece pensa di non migliorare, allora la prego di non tenermelo nascosto, ma di scrivere o farmi scrivere la pura verità, così che io possa essere il più presto possibile tra le sue braccia; la scongiuro per tutto quanto ci è sacro. Però spero di ricevere presto da lei una lettera rassicurante, e con questa piacevole speranza insieme a mia moglie e Carl le bacio mille volte le mani e sono sempre il suo ubbidientissimo figlio.

Dieci parole per la musica liturgica: “Estatica”

di Marcello Filotei

Gli strimpellatori sono sempre esistiti. L'elevazione di onesti dilettanti a ruoli che non competerebbero loro, in ambito sacro e profano, rende conto dello stato dell'arte in Italia, e non solo. Riccardo Muti sul "Corriere della Sera" di lunedì 20 si chiede se il diffuso basso livello della musica liturgica sia "un segno di decadimento della società o di coloro che dovrebbero sovrintendere a questo messaggio?". La domanda, che sollecita un dibattito necessario, rischia però di far passare in secondo piano la questione principale che sembra essere:  come elevare il livello della musica liturgica, garantendo al contempo la partecipazione, in varie forme, dell'assemblea?

Retorica e banalità sono sempre in agguato quando si toccano certi argomenti. È certamente necessario diffondere il più possibile il canto gregoriano, i mottetti, le messe, gli Stabat mater e quanto di più sublime hanno prodotto i secoli che hanno preceduto quelli in cui viviamo. Ma se la Chiesa si pone l'obiettivo di riconquistare quel ruolo di mecenatismo che sembra avere perduto, non può limitarsi a rispolverare durante le funzioni antichi capolavori, che peraltro quasi nessuno conosce e apprezza, e deve invece porsi il problema di un bilanciamento tra le esigenze dei compositori di oggi e le necessità della liturgia.

E allora la questione assume il carattere drammatico che gli compete:  lo stato della musica liturgica è lo stesso di quello della musica più in generale.
Per essere chiari, nella musica liturgica, come in quella d'arte, non mancano oggi esempi di altissimo livello, e non sono mancati in passato esperimenti ottimamente riusciti come quello di commissionare a compositori contemporanei brani originali da utilizzare durante le funzioni. La diffusione di questi lavori, però, è limitatissima, perché limitatissima è la capacità di recezione, o meglio la "necessità" di alzare il livello artistico nella liturgia, e più in generale nella società. Le sale da concerto sono semivuote - non certo quando dirige Muti che, fortunatamente, è una delle felicissime eccezioni - e il pubblico vuole riascoltare in eterno quello che già conosce; molte volte ai concerti si va più per partecipare a un evento mondano che per ascoltare. In poche parole, la musica colta ha perso quasi del tutto il suo ruolo sociale.

Il naturale bisogno di elevamento spirituale, in ambito sacro e profano, è soddisfatto in gran parte, soprattutto in Italia, dalla musica cosiddetta leggera, che appare spesso di una estrema pesantezza. E allora certo potremo chiedere agli studenti di conservatorio di suonare gli organi delle chiese, come suggerisce Muti. Sarebbe sempre meglio di ascoltare dilettanti maltrattare chitarre, ma rimarrebbe aperta la questione centrale:  perché in pochi si lamentano del basso livello delle "esecuzioni". La risposta è drammaticamente semplice e fastidiosamente elitaria:  troppo pochi distinguono un pessimo chitarrista da un dignitoso organista.

Ed ecco ancora la retorica in agguato:  la crisi della musica liturgica è parte in Italia della crisi della musica tout court e l'unica soluzione di lungo periodo è innalzare il livello culturale del Paese. Sembra una strada senza uscita e invece l'uscita c'è, ma ci vuole tempo e una pianificazione non limitata alla necessità di vincere le prossime elezioni. Si cominci a fare quello che si può:  si diffonda il più possibile la musica colta e l'arte in generale. Senza falsi pudori, senza vergognarsi di dire che non tutto è uguale a tutto.

(©L'Osservatore Romano - 20-21 dicembre 2010)

La Madre di Dio nella musica
  

La presenza di Maria nella musica sacra o profana è la stessa che si riscontra nelle arti figurative e nella letteratura: una presenza costante, delicata e forte a un tempo, senza la quale le composizioni musicali accuserebbero lacune incolmabili. Infatti Maria medesima è il canto di Dio, la melodia più soave e garbata che mai sia stata scritta: Dio ne è l’autore, perché l’ha creata immacolata ed ella ne è divenuta coautrice, essendo la navicella che porta il Signore (padre David Maria Turoldo).

Scopo di questi servizi è quello di evidenziare la presenza di Maria in quell’arte senza limiti di spazio e di tempo che è la musica. Risulta utile, allora, l’analisi degli spartiti musicali e altrettanto il far parlare i testi letterari, permettendo così al messaggio mariano di penetrare nel cuore e nella mente. I testi, sui quali il musicista ha tessuto la trama delicata dell’armonia, sono estremamente semplici, almeno il più delle volte, e non richiedono specifiche spiegazioni. Dalla loro lettura però emerge chiaramente l’omaggio a Maria, come riflessione di fede cosciente o come esempio di devozione popolare semplice, ma forte. Si tratta, in buona parte dei casi, di strofe ritmiche nelle quali la componente letteraria è esile o talora inesistente. Ma questo è relativo: ciò che conta, appunto, è verificare come la presenza di Maria sia universale, dal muoversi del cherubino (Giosuè Carducci) degli endecasillabi danteschi alle modeste rime dei libretti dei melodrammi.

Donatello (1386-1466), Volto della Madonna, Museo della pieve di Tavarnelle Val di Pesa (Firenze – foto Ferrari).

In primo luogo è utile un tentativo di designazione del concetto di arte. Nel suo significato più ampio, arte è qualsiasi attività umana fondata su abilità manuale e accorgimenti tecnici, derivati dallo studio e dall’esperienza. Inalienabili sono però gli apporti del cuore e della mente.

In un’accezione più ristretta, per arte si intendono invece quelle attività umane che rinviano a forme creative di estetica, tra cui le cosiddette "Arti figurative" (architettura, scultura e pittura). Anche entro questi limiti, il termine Arte assume significati diversi, a seconda delle epoche e culture. Per la cultura occidentale, va ricordato che per i greci l’arte è prevalentemente identificata con la capacità di operare manualmente. Tale concezione trova poi conferma nel mondo romano, dove il termine Ars rinvia al significato di mestiere o attività con fini pratici.

Nel Medioevo si afferma la distinzione tra "Arti liberali" e "Arti applicate", che sancisce la diversità tra la ricerca del bello e l’abilità propria di chi opera in un certo settore.

Il Rinascimento supera tale distinzione, svincolando tutti i campi della produzione artistica dagli aspetti di utilità pratica e facendo dell’arte un cammino di perseguimento della perfezione, intesa come compostezza e rigore formale. Appaiono infatti i capolavori di Michelangelo, Leonardo, Leon Battista Alberti nella pittura e nella scultura, di Ariosto e di Tasso nella letteratura. È l’apogeo, insomma, di quel fecondissimo fermento noto sotto il nome di Umanesimo, che, se sorge da elementi pagani, si riscatta con fattori di luminosa e pedagogica fede cristiana.

Ignoto, Risurrezione di Cristo e discesa agli inferi, icona del sec. XVII,
Accademia ecclesiatica moscovita, Mosca (foto Lores Riva).

Appare in questo periodo la prima forma di unione tra la musica e il canto, e quindi la frase ritmica, che assume il nome di "Dramma cantato", e in seguito di "Melodramma".

La successiva reazione barocca del XVII secolo introduce, nel discorso artistico, valori ad esso non necessariamente pertinenti, come l’attenzione al messaggio religioso della Controriforma. Privilegia però la ricerca dell’effetto estetico, inaugurando così la moderna concezione dell’autonomia artistica.

Parallelamente all’assestamento dell’arte come abilità ed estetica, procede il cammino dell’arte come pedagogia religiosa, nella quale i soggetti celebrati (raffigurati, scolpiti, narrati o cantati) sono attinti dalle vicende di Cristo o di Maria. Sono il Figlio di Dio e sua Madre le fonti dalle quali, in misura maggiore che da ogni altra, attinge l’arte religiosa per diventare veicolo all’affermazione della fede. Per san Giovanni Damasceno (650-740 ca, ritornando quindi indietro di parecchi secoli), «se un pagano viene e ti chiede: mostrami la tua fede, tu portalo in chiesa e, presentando la decorazione di cui l’edificio è ornato, spiegagli la serie dei sacri quadri».

Per il suo carattere decorativo, l’immagine sacra svolge quindi una funzione catechetica, liturgica, morale. Si pensi a Cimabue, a Giotto, ai loro seguaci: soprattutto le immagini vive di Giotto, che narrano (non solo raffigurano) un messaggio straordinario di fede vissuta, nell’operosità e nella sofferenza. A ragione il grande pittore toscano è considerato l’inventore della pittura moderna.

Ignoto, Gesù Cristo crocifisso (1240-1245), Museo di Certaldo (FI – foto Ferrari).

Allo stesso modo poesia, prosa e soprattutto musica e canto diventano velocemente i mezzi più immediati per annunciare al popolo la gloria del Figlio di Dio e della sua Madre, l’eternità del Padre, la luce dello Spirito e l’esempio dei santi. Nel primo millennio saranno le icone a perpetuare la memoria e la venerazione per la Madre di Dio: infatti, la sua figura, come quella di Cristo, si pone al centro della produzione iconografica. Ancora san Giovanni Damasceno: «Il solo nome della Theotokos, la Madre di Dio, contiene tutto il mistero dell’economia della salvezza».

Le immagini mariane non sono mai però fine a sé stesse, cioè non celebrano la gloria di Maria se non nell’unione piena con il Figlio: la catechesi orientale presenta sempre Maria, sia in immagine che attraverso il canto, in atto di reggere con immenso amore il Figlio bambino, o di adorare il Figlio nella rigidità della morte o di contemplarlo nella gloria prendendone parte. Maria, nella celebrazione orientale, non è mai sola, ma sempre accompagna il Figlio, del quale è madre, preparatrice, consolatrice. Dimensione teologica, questa, che purtroppo la catechesi occidentale ha parzialmente perduto.

Nel secondo millennio è in ispecie l’arte pittorica a celebrare Maria, che inizia la sua comparsa da sola, cioè non in compagnia del Figlio. Lo stesso accade nella poesia, nella musica e in ogni altra espressione artistica che persegua il fine di coniugare la bellezza alla fede.

Ignoto, Madonna col Bambino, icona del sec. XVI, Cattedrale di Ruvo (Bari).

La distinzione tra musica sacra e profana è stata introdotta dai musicologi ad uso interno di classificazione. È vero che esiste uno specifico genere di musica preparata esclusivamente per uso liturgico; un altro genere per uso teatrale, ma con espliciti riferimenti di fede; un altro infine per uso soltanto teatrale. Tuttavia si può affermare che qualsiasi armonia, purché contenente un messaggio di gioia e di pace, sia musica sacra in quanto diviene linguaggio universale, che parla da cuore a cuore, oltre i confini e le culture delle nazioni. Chi lavora per la pace, purché mosso da retta intenzione, si muove, sia pur inconsapevolmente, sotto l’azione dello Spirito di Dio. La pace è al di sopra di ogni divisione sociale o politica: la pace, che è carità, «è paziente, è benigna, non gode dell’ingiustizia, ma si compiace della verità» (1Cor 13,6). Il ricorrente invito dei salmi, come di tutti i libri sapienziali, a lodare Dio con gli strumenti e la voce, si traduce in vera e propria arte, che si esprime nella più umana delle sue mediazioni: il canto, accompagnato dallo strumento.

La forza straordinariamente espressiva dell’icona, dell’affresco e della tela, l’imponenza mistica della statua, la dolcezza della rima, rimangono in certo modo mute dinnanzi all’ineguagliabile immediatezza comunicativa della voce umana, che, sostenuta dall’impalcatura della parola e dall’impalpabilità del suono, dialoga con l’Onnipotente, ne celebra la grandezza, ne tesse le lodi e pure ne vitupera, con Giobbe, l’incomprensibile volontà.

Meliore di Jacopo (sec. XIII), Madonna, Museo della pieve di Tavarnelle Val di Pesa (Firenze – foto Ferrari).

L’unione tra musica e canto scaturisce, forse la prima volta, nelle misurate note di Davide, che divennero, almeno in parte, i salmi, da allora sempre cantati o recitati, e che avevano il potere di rasserenare l’animo sconvolto di Saul. Anche nel succedersi della storia il canto viene sempre sostenuto dallo strumento: l’arpa di Davide lascia il posto a nuovi mezzi che, di epoca in epoca, l’uomo costruisce con abilità sempre più raffinata. E anche questa è arte. Talvolta è la sola voce ad esprimere la bellezza del suono: così l’antico e lunghissimo canto di ringraziamento alla Vergine, di origine orientale, storicamente riferito alla liberazione di Costantinopoli stretta da assedio: l’Akatistos. Nel culto bizantino divenne segno di vittoria e di lode alla «invincibile protettrice della città».

Il canto gregoriano annovera una grande quantità di inni mariani, prima per sole voci, poi per voci e organo, fino ad approdare dall’antica monodia (canto ad una sola voce, senza accompagnamento strumentale) alla prima polifonia (canto a più voci con strumenti). Infine, dalla "Canzone" dei secoli XIV e XV si giunge alla comparsa dell’azione scenico-musicale, che coniuga definitivamente musica e voce: il melodramma o, più comunemente, l’opera.

M. Chagall (1887-1985), Re Davide suona la cetra, Museo nazionale, Nizza (foto Tagliabue).

Nei suoi quattro secoli di storia, l’opera celebra Maria in misura e quantità della massima frequenza e consistenza. L’opera è una forma di spettacolo che richiede musica, canto, scenografie e spesso coreografie. Costituisce la produzione artistica più complessa e laboriosa alla cui riuscita concorrono molti fattori.

Nata in Italia all’inizio del Seicento, a Firenze, dove, con le rappresentazioni di Dafne (di cui quasi nulla è rimasto) e poi di Euridice, si mettono in pratica le teorie di un gruppo di umanisti noto come la "Camerata de’ Bardi". Subito si sviluppa in altre città: a Mantova (dove nel 1607 viene allestito un capolavoro, l’Orfeo di Claudio Monteverdi), a Venezia, a Napoli, a Roma. Dall’Italia emigra in Francia e nel resto d’Europa, dove, per tre secoli, diventa lo spettacolo più amato e frequentato. L’opera barocca e settecentesca fornisce numerosi capolavori, ma il vertice è raggiunto nel secolo XIX. Col Novecento inizia il lento declino, quando la lirica esaurisce la sua specifica funzione sociale. Il discorso sulla musica operistica moderna (dalla seconda metà del XX secolo) costituisce un capitolo del tutto a sé.

Dell’immenso lavoro prodotto in oltre quattro secoli, delle migliaia e migliaia di spartiti seppelliti nei conservatori, il repertorio operistico tuttora in vita non supera i trecento titoli e le opere veramente popolari e puntualmente rappresentate rasentano il centinaio. Ogni tanto avviene il ripescaggio di uno spartito dimenticato e il coraggio di riproporre un’opera degli anni Sessanta-Ottanta dell’Ottocento: ma sempre a rischio e pericolo dell’imprenditoria teatrale. Per fortuna l’avvento della discografia ha permesso il ricupero e la conoscenza di opere non più rappresentate per oblio o per difficoltà di realizzazione. Stando ai più accreditati studi in merito, il numero complessivo delle opere conosciute sarebbe di 1.100-1.200.

Un giovane monaco accende una candela davanti ad un’icona della Madonna,
monastero ortodosso di Kovilj (Serbia – foto Giuliani).

Essendo quindi molto vasto il campo di indagine, è opportuno scegliere autore per autore, sia dei maggiori che dei minori, per constatare quanto abbiano inciso, in questa particolare area culturale, la figura e il messaggio di Maria.

Anche i canti popolari mariani, che trasmettono devozione e infondono speranza, vanno presi in considerazione. Non di rado assurgono a livelli artistici di un certo interesse e consentono di introdursi nel mondo spesso trascurato del sentimento mariano popolare. Nel canto delle folle di fedeli, come nel melodramma, il pensiero di Maria emerge come rispondente a bisogni individuali e collettivi, come punto di riferimento di sincera pietà e di sicura protezione, come espressione di vera esperienza religiosa. Maria è costante motivo ispiratore dei musicisti, dalle altezze vertiginose di un Bach al Verismo del primo Novecento italiano. Essi, per quanto possa sembrare superficiale o del tutto assente il loro senso religioso, riescono però a percepire sempre e con viva sensibilità il valore sovrumano e metastorico della maternità e al tempo stesso della verginità dell’umile fanciulla di Nazaret. E sanno diffondere tale valore, eternamente fecondo, mediante note e voci. Destinatari sono i cuori e le culture di tutti i tempi, cui è dato così di avvertire un raggio, infinitesimo, del suon dell’arpe angeliche (Donizetti, Poliuto, atto III) che si celebra in eterno nel cielo.

Franco Careglio, ofm conv.


http://www.stpauls.it/madre/1006md/inserto.htm

 

di MICHELE CAMPANELLA

Il 10 marzo a Roma, al Parco della Musica, viene presentato il volume Il mio Liszt. Considerazioni di un interprete (Milano, Bompiani, 2011, pagine 220, euro 11) scritto, in occasione del bicentenario della nascita del compositore ungherese, da uno degli esecutori più accreditati per questo repertorio. Ne anticipiamo uno stralcio.

Nella vita di Liszt la fede è una presenza indiscussa, anche da parte degli osservatori più scettici. Si dibatte di come la sua musica sia investita da essa, al di là delle ambizioni e delle intenzioni programmatiche dello stesso Liszt. Nel catalogo delle opere lisztiane la quantità di titoli "spirituali" è veramente cospicua: dalla prima Ave Maria (composta nel 1842) sino al suo ultimo anno di vita (1886), l'elenco dei pezzi dedicati alla fede cattolica, amplissimo, si confonde con i pezzi di carattere puramente meditativo, tanto da non potersi distinguere.
 
Nella sua immaginazione la presenza di eroi, così significativa sino agli anni Cinquanta, si assottiglia per lasciare spazi sempre più vasti alle figure di santi e in particolare alla venerazione della Madonna. Nella creazione di un genere spirituale che trasversalmente abbracciasse pianoforte, coro, orchestra, con le loro diverse esigenze linguistiche, Liszt compie uno sforzo meritorio nel prendere le distanze da quello stile improvvisativo del palcoscenico, dal quale proviene. La maturazione di questo nuovo linguaggio non è indenne da sbavature e incertezze, legata come anche alla conquista del mestiere di orchestratore, abbastanza tardiva rispetto alla fioritura adolescenziale del suo talento pianistico.

La religiosità lisztiana si manifesta in modi difformi, né si potrebbe chiedere diversamente a un artista così orgoglioso della sua libertà. La relazione tra poesia e religione nella sua musica non è ben definita. In molti titoli la ricerca dell'eufonia diventa la cifra stessa del suo approccio alla preghiera, una sorta di conforto morale nella dolcezza del suono: non esiste un confine preciso tra eufonia estetizzante e ascesi. Un po' come l'Adorazione dei pastori del Correggio, dove la Bellezza rischia di far velo alla Verità, rendendola sentimentale. Inoltre Liszt legge la storia della Chiesa attraverso figure eroiche di santi; alla loro mediazione e alla celebrazione dell'Ecclesia triumphans dedica molte risorse strumentali, soprattutto nelle sue messe per coro e orchestra.

Nella seppur frustrata ambizione di assumere il ruolo di riformatore della musica liturgica, Liszt ha impegnato tutto il suo talento alla ricerca di un punto di equilibrio tra tradizione antica e innovazione. Cosa che gli costò parecchi nemici.

Nonostante la presenza consistente di composizioni spirituali nel repertorio pianistico lisztiano, sarebbe paradossale valutare il volto religioso della sua personalità musicale dimenticando il Christus e la Leggenda di santa Elisabetta, raramente eseguiti in concerto. Vorrei soffermarmi sul Christus perché in questo opus magnum è manifesto il legame sia con la musica italiana a lui contemporanea, sia con la Chiesa cattolica e con la tradizione musicale che da essa discendeva.

Il Christus, senza ambire a un'omogeneità (irrealistica per le sue dimensioni monstre), pretende di essere al contempo sintesi delle esperienze artistiche dell'autore e nuova strada dello stile liturgico romano, attraverso il recupero delle "origini" palestriniane. Per questo motivo l'opera si presenta in giganteschi frammenti distanti tra loro, come avviene per i pezzi "caratteristici" di un ciclo romantico. I differenti organici orchestrali utilizzati nei vari episodi cercano la pluralità di stili e di sintassi, in un difficile equilibrio tra linguaggio della tradizione liturgica, cantabilità italiana, e orchestra moderna, correndo anche qualche rischio (Tristis est anima mea, per esempio, è un brano che rimanda un po' troppo agli stilemi del melodramma italiano). Ciò che stupisce nel Christus è la capacità di Liszt da una parte di concepire una partitura universale, che si rifà in qualche misura alla classicità delle antiche generazioni di musicisti, e dall'altra di non perdere la fortissima impronta della sua personalità artistica, proprio nel momento in cui si allontana dalla poetica romantica, in lui stesso così autorevolmente incarnata.

Il Christus esprime compiutamente in musica la certezza, la serenità, la forza che scaturiscono dalla Verità. Soltanto alla luce delle grandi opere corali andrebbero esaminati i brani pianistici che si rivolgono alla fede: Vexilla regis prodeunt, che evoca il linguaggio primitivo delle origini; In festo trasfigurationis Domini nostri Jesu Christi, quasi verso l'impronunciabile; le Leggende francescane, composte come in uno stato di estasi.

Il valore degli ultimi due brani non sta tanto nel loro straordinario impressionismo quanto nella profonda adesione alle figure dei santi: questi non sono un "pretesto" per fare musica, è la musica il linguaggio privilegiato da Liszt per venerarli. I pezzi di carattere spirituale raggiungono un apice con la stesura, molto meditata, delle Harmonies poétiques et religieuses, che segna un punto importante nello sviluppo del linguaggio lisztiano. (Posso immaginare che il solo titolo Harmonies poétiques et religieuses gli abbia creato già all'epoca antipatia diffusa, tra i cattolici perché la religione non si confonde con la poesia, tra i laici perché la poesia bagnata in acque cattoliche passa al nemico).

Raccogliendo i frutti di un'esperienza quasi trentennale, il musicista ungherese sperimenta la massima potenza oratoria cui può giungere il suono del pianoforte inteso come alternativa al canto umano. I dieci quadri del Kreis non si concentrano più sulla resa virtuosistica e le difficoltà tecniche sono sempre rigorosamente al servizio della concezione sonora della musica.

La santità della Chiesa trionfante, così appassionatamente espressa da pagine memorabili come il poema sinfonico Hunnenschlacht, la Leggenda di san Francesco di Paola che cammina sulle onde, tutte le grandi messe così come i due oratori, non è accolta con favore dalla sensibilità del XXI secolo: non commuove le folle e non convince gli stessi interpreti. I paradigmi di santità insegnati da Georges Bernanos sono meno retorici e si immergono senza enfasi nella sofferenza umana. I santi del XX secolo certo non mancano, ma poco somigliano a quelli descritti da Liszt.

La spiritualità del nostro tempo non chiede di esibirsi sui palcoscenici e si rifugia in più appropriati luoghi dell'anima. Tuttavia svilire il sentimento profondo e continuamente riaffiorante di fedeltà alla dottrina della Chiesa romana così vivo in Liszt, è la facile reazione del cinismo e dello scetticismo della nostra società secolarizzata. È quindi comprensibile la totale svalutazione di quella parte dell'opera di Liszt che era considerata dall'autore come la sua più importante, e destinata a sopravvivergli. Eppure non tutto è perduto: esistono alcuni brani della produzione spirituale di Liszt ancora corrispondenti alla nostra sensibilità ferita.

La sua Sancta Dorothea è un miracoloso esempio di veicolazione attraverso la musica: la quieta operosità claustrale, le emozioni rinchiuse nel silenzio vengono descritte in modo toccante. Il mottetto Ossa arida e la Via Crucis lasciano cadere l'oratoria trionfalistica e immergono senza pietà il coltello nella ferita. Con queste opere Liszt giunge al termine di un lungo percorso, principiato dallo stile Biedermeier delle composizioni infantili, dove i sentimenti assomigliano a una stampa di genere da attaccare alle pareti di una casa borghese, e concluso con l'espressionismo di questi brandelli di musica, capaci di andare al fondo della sofferenza umana senza pagare dazio a nessun condizionamento, di qualsiasi genere.

(©L'Osservatore Romano 10 marzo 2011)


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La musica, quel gemito ineffabile che grida nel silenzio

Il Papa sull'esecuzione del Salmo 13 di Liszt: Il grande musicista ungherese l’ha più pregato che composto, o meglio l’ha pregato prima di comporlo

Vedi anche:

Dio non ci abbandona mai: così il Papa al concerto in Vaticano offerto dal presidente dell'Ungheria (Radio Vaticana)

L'Ungheria offre un concerto a Papa Benedetto (Rome Reports)

Il Papa al concerto offerto dal Presidente ungherese: "Dio non abbandona" (Sir)

CONCERTO IN ONORE DEL SANTO PADRE BENEDETTO XVI OFFERTO DAL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA DI UNGHERIA, 27.05.2011

Questo pomeriggio alle ore 18, nell’Aula Paolo VI in Vaticano, ha luogo un Concerto offerto dal Presidente della Repubblica di Ungheria, S.E. il Sig. Pál Schmitt, al Santo Padre Benedetto XVI, in occasione della Presidenza ungherese del Consiglio dell’Unione Europea e del 200° anniversario della nascita di Ferenc Liszt.
L’Orchestra Filarmonica Nazionale e il Gruppo Corale Nazionale della Repubblica d’Ungheria, diretti dal Maestro Zoltán Kocsis, eseguono musiche di Ferenc Liszt.
Prima del Concerto, il Presidente della Repubblica d’Ungheria rivolge un indirizzo di omaggio al Santo Padre.
Pubblichiamo di seguito il discorso che il Papa rivolge ai presenti al termine dell’esecuzione musicale:

DISCORSO DEL SANTO PADRE

Signor Presidente della Repubblica,
Signori Cardinali,
Onorevoli Ministri e Autorità,
Venerati Fratelli nell’Episcopato e nel Presbiterato,

Gentili Signori e Signore!

Tisztelettel üdvözlöm a Magyar Köztársaság elnökét, Schmitt Pál urat, kedves feleségét és a magyar delegációt. Megköszönöm hozzám intézett szavait és azt, hogy rendkívüli szívélyességgel felajánlotta számunkra ezt a csodálatos hangversenyt, az Európai Unió Tanácsának magyar elnöksége és a valóban európai művész, Liszt Ferenc születésének kétszázadik évfordulója alkalmából.

[Desidero rivolgere un deferente saluto al Presidente della Repubblica di Ungheria, Sig. Pál Schmitt, alla gentile consorte e alla Delegazione ungherese. Lo ringrazio per le parole che mi ha rivolto e per averci offerto, con squisita cortesia, questo splendido concerto, in occasione della Presidenza ungherese del Consiglio dell’Unione Europea e del bicentenario della nascita di Ferenc Liszt, artista veramente europeo.]

Saluto le altre Autorità, i Signori Ambasciatori, le varie Personalità, e voi tutti. Un grazie speciale al Direttore, al Tenore, all’Orchestra Filarmonica Nazionale e al Gruppo Corale Nazionale Ungheresi per l’esecuzione di altissimo livello, e agli organizzatori.

Liszt, uno dei maggiori pianisti di tutti i tempi, è stato un compositore geniale non solo di musiche per pianoforte, ma anche di musica sinfonica e sacra, come abbiamo ascoltato. Vorrei proporvi un pensiero che mi ha suscitato l’ascolto dei primi tre brani: il Festmarsch zur Goethejubiläumsfeier, la Vallée d’Obermann e l’Ave Maria-Die Glocken von Rom, il primo nella rielaborazione e gli altri due nella trascrizione dal pianoforte del Maestro Kotschisch secondo il più genuino spirito lisztiano. In queste tre composizioni sono messi in evidenza tutti i colori dell’orchestra; perciò, abbiamo potuto sentire con chiarezza la voce particolare delle varie sezioni che formano una compagine orchestrale: gli archi, i fiati, i legni, gli ottoni, le percussioni. Timbri molto caratteristici e diversi tra loro. Eppure non abbiamo sentito un ammasso di suoni slegati tra loro: tutti questi colori orchestrali hanno espresso armoniosamente un unico progetto musicale. E per questo ci hanno donato la bellezza e la gioia dell’ascolto, hanno suscitato in noi una vasta gamma di sentimenti: dalla gioia e festosità della marcia, alla pensosità del secondo pezzo con una ricorrente e struggente melodia, fino all’atteggiamento orante a cui ci ha invitato l’accorata Ave Maria.

Una parola anche sul bellissimo Salmo XIII. Risale agli anni in cui Liszt soggiornò a Tivoli e a Roma; è il periodo in cui il compositore vive in modo intenso la sua fede tanto da produrre quasi esclusivamente musica sacra; ricordiamo che ricevette gli ordini minori. Il brano che abbiamo ascoltato ci ha dato l’idea della qualità e della profondità di questa fede. E’ un Salmo in cui l’orante si trova in difficoltà, il nemico lo circonda, lo assedia, e Dio sembra assente, sembra averlo dimenticato.

E la preghiera si fa angosciosa davanti a questa situazione di abbandono: "Fino a quando, Signore?", ripete per quattro volte il Salmista. "Herr, wie lange?", ripetono in modo quasi martellante il tenore e il coro nel brano ascoltato: è il grido dell’uomo e dell’umanità, che sente il peso del male che c’è nel mondo; e la musica di Liszt ci ha trasmesso questo senso di peso, di angoscia. Ma Dio non abbandona. Il Salmista lo sa e anche Liszt, da uomo di fede, lo sa.

Dall’angoscia nasce una supplica piena di fiducia che sfocia nella gioia: "Esulterà il mio cuore nella tua salvezza … canterò al Signore, che mi ha beneficato". E qui la musica di Liszt si trasforma: tenore, coro e orchestra innalzano un inno di pieno affidamento a Dio, che mai tradisce, mai si dimentica, mai ci lascia soli. Liszt, a proposito della sua Missa Solemnis, scriveva: "Posso veramente dire che ho più pregato questa Messa di quanto l’abbia composta".

Penso che lo stesso possiamo dire di questo Salmo: il grande musicista ungherese l’ha più pregato che composto, o meglio l’ha pregato prima di comporlo.

Ismételten kifejezem hálámat a köztársasági elnök úrnak, a karmester úrnak, a tenor-énekesnek, a Filharmonikus Zenekarnak és Énekkarnak, minden szervezőnek, hogy megajándékoztak bennünket ezzel a szép estével, amelyben szívünk arra kapott meghívást, hogy Istenhez emelkedjék.

[Rinnovo la mia gratitudine al Signor Presidente della Repubblica, al Direttore, al Tenore, all’Orchestra Filarmonica e al Coro, a tutti gli organizzatori, per averci donato questo momento in cui il nostro cuore è stato invitato ad innalzarsi all’altezza di Dio.]

Il Signore continui a benedire la vostra vita. Grazie a tutti.

di MARCELLO FILOTEI

"Fra ttutti quelli c'hanno avuto er posto / de vicarj de Ddio, nun z'è mmai visto / un Papa rugantino, un Papa tosto / un Papa matto, uguale a Ppapa Sisto". E "tosto" è stato veramente Papa Sisto, per il quale il cattolicissimo Giuseppe Gioachino Belli nel suo sonetto intende sempre e solo Sisto V. Uomo che seppe prendere decisioni importanti che ancora oggi danno frutti.

Quando promulgando nel 1585 la Ratione congruit fondò la Congregazione dei Musici, Sisto non poteva sapere che sarebbe diventata la più importante istituzione sinfonica italiana, però per sicurezza la mise sotto la protezione di san Gregorio Magno, che diede il nome al canto gregoriano, e di santa Cecilia, patrona della musica.

Ora più di allora, l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia è un punto di riferimento assoluto per la promozione e per lo sviluppo della musica d'arte. Per questo gli accademici, che tra pochi giorni voteranno per l'elezione del presidente, stanno per consegnarci un risultato che influenzerà la vita culturale italiana per il prossimo quadriennio. L'attuale presidente, Bruno Cagli, è ritenuto vicino alla riconferma in un ruolo per il quale è stato rieletto nel 2003, dopo l'intermezzo di Berio, e riconfermato a larga maggioranza nelle elezioni del 2007.

"Personalmente non sono mai intervenuto in corso di votazione con nessuna dichiarazione", ci ha detto sottolineando che "sono gli accademici che eleggono il presidente e ciascuno di loro è un potenziale candidato". "D'altra parte - ha aggiunto - il lavoro che ho svolto è sotto gli occhi di tutti, così come il numero elevato dei concerti, il successo delle tournée, e l'elevato prestigio dei complessi artistici posti sotto la direzione del maestro Pappano e, per il coro, del maestro Visco". "Posso solo dire - ha aggiunto - che, se sarò confermato, non solo continuerò a difendere l'autonomia degli accademici, e, insieme con Pappano, la ricchezza programmatica che ci ha contraddistinto, ma lo farò naturalmente con i contributi che ci vengono dal corpo accademico stesso". "Questa è la strada che, se rieletto, intendo continuare a battere - ha concluso - soprattutto tenendo conto che la partecipazione del pubblico e dei privati ha raggiunto livelli da record, facendo, tra l'altro del Parco della Musica una realtà unica a livello non solo nazionale".

Da parte sua Giorgio Battistelli, compositore sul quale converge una parte degli accademici, sottolinea di non essere l'unica possibile alternativa. "I voti che ho ricevuto - rileva - sono arrivati spontaneamente da chi sente la necessità di un cambiamento". Ma l'importante è chiarire quali sarebbero le differenze. "Tenuto conto della contingenza economico-politica che viviamo - dice Battistelli - credo sia importante ridimensionare le attività collaterali dell'Accademia, quelle che non riguardano direttamente l'orchestra e il coro. In questo modo si potrebbero far convergere maggiori risorse sulle masse artistiche".

"Si tratta - continua - di creare un vero e proprio "progetto Santa Cecilia". Mi piace pensare l'Accademia del futuro come un centro di sviluppo di idee e produzione di eventi che possono essere anche esportati". "Anche le tournée - secondo il compositore - potrebbero essere molto di più che il consueto concerto dell'orchestra e fornire l'occasione di mettere in evidenza tutte le eccellenze dell'istituzione, a partire dai gruppi cameristici e dai solisti che sono in organico". Battistelli, insomma, sente l'esigenza di definire "un pensiero forte che caratterizzi la direzione artistica, all'interno del quale occorrerebbe dare particolare rilievo e attenzione alla musica italiana, soprattutto potenziando l'autonomia e il ruolo degli accademici, che della tradizione nazionale rappresentano l'eccellenza dal punto di vista musicale e musicologico".

Non si tratta di essere nazionalisti o provinciali, "ma di garantire una sensibilità verso il proprio territorio, conoscendo al tempo stesso quello che accade nel mondo". E proprio per partire dal territorio il compositore vorrebbe "progettare assieme al Teatro dell'Opera di Roma iniziative che vedano le orchestre lavorare assieme".

Due visioni non del tutto convergenti, dunque, ma chiunque sia il presidente in bocca al lupo alla musica e all'Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Del resto è improbabile che tra cinquecento anni qualcuno potrà celebrare qualcosa di fondato oggi e che abbia avuto lo stesso successo. I tempi sono cambiati, Sisto V è morto e, come insegna Belli "nun ce pò èsse tanto presto / un antro Papa che jje pijji er gusto / de méttese pe nnome Sisto Sesto".

Sullo stato della musica e del canto liturgico: le domande imbarazzanti di Mons. Miserachs Grau pretendono risposte pratiche

La conferenza che qui sotto riporto nella parte più interessante, è di Mons. Valentino Miserachs Grau, preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra, e viene a chiudere i festeggiamenti centenari dell'istituto musicale voluto da San Pio X. Questo discorso è stato tenuto all'assemblea internazionale di Una Voce, lo scorso novembre. E' un'ennesima, forte denuncia dello stato di abbandono, anche da parte di chi dovrebbe tutelarli, del canto e della musica liturgica. Mons. Miserachs Grau si fa alcune importanti domande, che pretendono una risposta: Perché nonostante i documenti siano chiari, la prassi musicale liturgica va nel senso opposto? Come mai norme pratiche vincolanti non ci sono e ognuno fa come gli pare? Come è possibile che si continui a ripetere "uno stizzoso rifiuto nei confronti della vera musica sacra, di ieri e di oggi, sia pur semplice ma scritta a regola d’arte" a vantaggio di forme sciatte ed esecuzioni inaccettabili? 

Speriamo che qualcuno si prenda la briga di rispondere a queste domande. La liturgia e la musica sacra, dopotutto, non sono scienze speculative, ma molto pratiche: se la liturgia con la sua normativa rimane nei messali e non è messa in pratica, se la musica rimane negli spartiti e non la si fa ascoltare, a poco serve e non nutre certo la fede di nessuno.

IMPLICAZIONI DI UN CENTENARIO:

IL PONTIFICIO ISTITUTO DI MUSICA SACRA (1911-2011)

Il Pontificio Istituto di Musica Sacra è stato fondato da San Pio X nel 1911; il breve pontificio Expleverunt di approvazione e lode della Scuola reca la data del 14 novembre 1911, ma le attività avevano già avuto inizio il 5 gennaio dello stesso anno con la celebrazione di una Santa Messa di impetrazione di grazie. I corsi veri e propri iniziarono il 9 gennaio. L’intero anno accademico 2010-2011 è stato dedicato alla commemorazione del centenario di fondazione di quella che si chiamò inizialmente “Scuola Superiore di Musica Sacra”, ma che sotto il pontificato di Pio XI fu annoverata tra gli atenei e le università ecclesiastiche romane, prendendo definitivamente il nome di “Pontificio Istituto di Musica Sacra.

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Vorrei sottolineare che il Santo Padre Benedetto XVI si è fatto presente alle feste centenarie tramite una sua lettera indirizzata al nostro Gran Cancelliere, Card. Zenon Grocholewski, in cui ha ricordato le benemerenze dell’Istituto in cento anni di storia, e ci ha ricordato come sia importante anche per il futuro continuare ad operare nel solco della grande tradizione, condizione indispensabile per un aggiornamento che abbia tutte le garanzie che la Chiesa ha sempre richiesto come connotati essenziali della musica sacra liturgica: santità, bontà di forme (arte vera) e universalità, nel senso che la musica liturgica sia a tutti proponibile, senza chiudersi in forme astruse o elitarie, e tanto meno ripiegare su imitazioni di banali prodotti di consumo.

Questo è un tasto dolente, il dilagare cioè nelle nostre chiese di un’ondata di pseudo musiche liturgiche veramente improponibili, sia nel testo che nella musica. Eppure la volontà della Chiesa appare chiaramente dalle parole del Santo Padre or ora ricordate. Con simili espressioni si era a noi rivolto nel discorso che tenne in occasione della visita al PIMS del 13 ottobre 2007. È ancora fresco nella nostra memoria il chirografo sulla musica sacra che il Beato Papa Giovanni Paolo II scrisse in data 22 novembre 2003 in commemorazione del centenario del “motu proprio” Inter sollicitudines di San Pio X (22 novembre 1903), assumendo “in totum” i principi più importanti di questo capitale documento, senza dimenticare quanto il Concilio Vaticano II aveva chiaramente espresso nel capitolo VI della Costituzione Sacrosanctum Concilium sulla Sacra Liturgia, seguendo praticamente le orme di quel Santo Pontefice che volle che il suo “motu proprio” avesse il valore di “codice giuridico della musica sacra”. Viene da domandarsi: se la volontà della Chiesa viene dichiarata a chiare lettere anche ai tempi nostri, come mai la prassi musicale nelle nostre chiese si discosta in modo così evidente dalla sana dottrina?

Alla radice ci sarebbero vari problemi da considerare. Per esempio, il problema del repertorio. Abbiamo accennato ad una doppia dimensione: il pericolo cioè di chiudersi in una cerchia che vorrebbe sperimentare nella liturgia nuove composizioni ritenute di elevata qualità. Occorre dire che l’evoluzione del linguaggio musicale verso incerti orizzonti fa sì che il divario fra la musica “seria” e la sensibilità del popolo diventi via via più profondo. La musica liturgica deve essere “universale”, cioè proponibile a ogni tipo di “pubblico”. È difficile che oggi si scriva buona musica che rechi questo connotato essenziale. Non discuto sul valore di certe produzioni, anche sacre, contemporanee, ma sull’opportunità del loro inserimento nella liturgia; non si può trasformare “l’oratorio” in “laboratorio” di sperimentazioni.

Il secondo aspetto del problema deriva da una falsa interpretazione della dottrina conciliare relativa alla musica sacra. Sta di fatto che il “rinnovamento” liturgico postconciliare, compresa la mancanza quasi totale di una normativa vincolante ad alto livello, ha consentito un progressivo degrado della musica liturgica, fino a diventare per lo più musica di consumo, sui parametri della più sciatta musica leggera. Questa triste prassi determina talvolta atteggiamenti di uno stizzoso rifiuto nei confronti della vera musica sacra, di ieri e di oggi, sia pur semplice ma scritta a regola d’arte. Solo un ravvedimento e una decisa volontà “riformatrice”, che sembra purtroppo di là da venire, potrebbe riportare in chiesa la buona prassi musicale, e con la musica la serietà delle celebrazioni, che non mancherebbero di attirare, attraverso la bellezza, tanta gente, specie giovani, allontanati invece dalla imperante prassi dilettantistica, falsamente popolare, che è stata erroneamente ritenuta, magari in buona fede, efficace strumento di avvicinamento.

Sulla capacità di coinvolgimento di cui è capace la buona musica liturgica vorrei aggiungere soltanto quella che è la mia esperienza personale. Io ho la fortuna di operare, ormai da quasi quarant’anni, come maestro di cappella della romana basilica di Santa Maria Maggiore, ove tutte le domeniche e feste viene celebrata la S. Messa Capitolare in latino, in canto gregoriano e in polifonia, con l’intervento dell’organo e, nelle maggiori solennità, di un sestetto di ottoni. Posso assicurare che i fedeli gremiscono le navate della basilica, e che non mancano mai persone che vengono a ringraziare, commosse fino al pianto, e che addirittura, specie al canto finale dell’Inno alla Madonna “Salus Populi Romani”, battono le mani non potendo contenere l’emozione. La gente è assetata di buona musica! Essa va direttamente al cuore ed è capace di operare persino clamorose conversioni.

Un altro punto cardinale della buona musica liturgica, sempre ricordato dal magistero della Chiesa, riguarda il primato dell’organo a canne. L’organo è stato sempre ritenuto lo strumento principe della liturgia romana e, quindi, tenuto in grande onore e considerazione. Sappiamo bene che altri riti usano altri strumenti, oppure il solo canto senza sorta di accompagnamento strumentale. Ma la Chiesa romana – e anche le chiese nate dopo la riforma luterana – vedono nell’organo lo strumento privilegiato. In modo direi esclusivo nei paesi latini, mentre nei paesi di tradizione anglosassone è frequente nella liturgia anche l’intervento dell’orchestra. Ciò non è dovuto al capriccio o al puro caso: l’organo ha radici molto antiche ed è stato collaudato per lunghi secoli nel suo cammino di perfezionamento. La qualità oggettiva del suo suono prodotto e sostenuto dall’aria insufflata nelle canne, omologabile a quello emesso dalla voce umana, e la ricchezza fonica che gli è propria e che lo rende un mondo a sé – non si tratta infatti di un surrogato dell’orchestra! – giustificano la predilezione che la Chiesa nutre nei suoi confronti. Non per nulla anche il Concilio Vaticano II dedica ispirate parole all’organo quando dice che “il suo suono ha la capacità di aggiungere notevole splendore al culto e di elevare possentemente gli animi a Dio e alle cose celesti”, rievocando così la dottrina precedente, sia di San Pio X, che di Pio XII, specie nella splendida enciclica Musicae sacrae disciplina. Vorrei ricordare a questo proposito che una delle pubblicazioni del PIMS che ha avuto più largo successo è l’opuscolo Iucunde laudemus, che raccoglie i documenti più importanti del magistero della Chiesa relativi alla musica sacra. Proprio in questi giorni, visto che la precedente edizione era completamente esaurita, stiamo dando alle stampe una nuova edizione, aggiornata con ulteriori documenti, sia del magistero precedente che di quello dell’attuale Pontefice.

In questo sia pur rapido sguardo sui punti principali che sono alla base di una buona prassi musicale liturgica, arriva per ultimo quello che dovrebbe essere il primo ad essere considerato, cioè il “canto gregoriano”. Il canto gregoriano è il canto ufficiale della Chiesa romana, come ribadisce il Vaticano II. Il suo repertorio comprende migliaia di pezzi, antichi, meno antichi e addirittura moderni. Certamente il maggior fascino si trova nei brani più antichi, risalenti ai secoli X-XI. Anche in questo caso si tratta di un valore oggettivo, in quanto il canto gregoriano rappresenta una sintesi del canto europeo e mediterraneo, imparentato con il vero e autentico canto popolare, anche delle regioni più lontane del mondo. È un canto profondamente umano, essenziale, nella ricchezza e varietà dei modi, nella libertà ritmica sempre al servizio della parola, nella diversità e vario grado di difficoltà dei singoli brani, a seconda del soggetto a cui è affidata l’esecuzione, etc. È un canto che ha trovato nella Chiesa il suo “humus” più consentaneo, e che costituisce un tesoro unico, di inestimabile valore, anche sotto il punto di vista semplicemente culturale.

Perciò la riscoperta del canto gregoriano è condizione indispensabile per ridare dignità al canto liturgico. E non soltanto come repertorio valido in se stesso, ma anche come esempio e sorgente di ispirazione per le nuove composizioni, come nel caso dei grandi polifonisti del periodo rinascimentale che, seguendo i postulati del concilio tridentino, fecero della tematica gregoriana la struttura portante delle loro meravigliose composizioni. Se nel canto gregoriano abbiamo la strada maestra, perché non seguirla e ostinarci invece a battere sentieri che, in tanti casi, conducono al nulla? Ma per tentare questo lavoro occorre avere persone ben dotate e ben preparate. Tale è lo scopo del Pontificio Istituto di Musica Sacra. Per questi nobili ideali si è battuto durante cento anni, e continuerà a farlo anche nel futuro, convinto di rendere un servizio indispensabile alla Chiesa universale in un campo di primaria importanza qual è la musica sacra liturgica. Ne era talmente convinto San Pio X, che non esitò a scrivere nell’introduzione del suo “motu proprio” queste auree parole: Tra le sollecitudini dell’officio pastorale, non solamente di questa Suprema Cattedra, che per inscrutabile disposizione della Provvidenza, sebbene indegni, occupiamo, ma di ogni Chiesa particolare, senza dubbio è precipua quella di mantenere e promuovere il decoro della Casa di Dio, dove gli augusti misteri della religione si celebrano e dove il popolo cristiano si raduna, onde ricevere la grazia dei Sacramenti, assistere al santo Sacrificio dell’Altare, adorare l’augustissimo Sacramento del Corpo del Signore ed unirsi alla preghiera comune della Chiesa nella pubblica e solenne officiatura liturgica.(…) È però di moto proprio e certa scienza pubblichiamo la presente Nostra Istruzione, alla quale, quasi a codice giuridico della musica sacra, vogliamo dalla pienezza della Nostra Autorità Apostolica sia data forza di legge, imponendone a tutti col presente Nostro Chirografo la più scrupolosa osservanza. Sarebbe veramente da augurarsi che il coraggio di San Pio X trovasse un qualche riscontro anche nella Chiesa dei nostri giorni.

Roma, 2011

Mº Mons. Valentino Miserachs Grau

Preside del PIMS

di MARCELLO FILOTEI

Nei diari della Cappella Musicale Pontificia Giuseppe Baini viene indicato per la prima volta come "direttore" nel 1830. La nomina a direttore perpetuo, accompagnata a quella di "camerlengo", cioè di amministratore generale, risale invece al 29 novembre 1841, quando l'operato del maestro all'interno della Sistina era ormai da lunga data riconosciuto dai cantori. Secondo alcune ricostruzioni, si attese così tanto prima di formalizzare la sua posizione perché questa rappresentava una novità assoluta, fu la prima volta che si concesse una tale concentrazione di potere nelle mani di un solo uomo, per di più già affermato a livello internazionale.

Baini, che era nato nel 1775, aveva studiato musica fin da bambino e già all'età di venti anni era cantore della Sistina. Nel frattempo, oltre a finire i corsi in seminario per essere ordinato sacerdote nel 1798, si era dato molto da fare come musicista, approfondendo tra l'altro il contrappunto e lo studio dell'organo. Insomma aveva fatto quegli studi che, almeno nel coro, distinguono un buon esecutore da un musicista completo: l'esecutore, il cantore della Sistina in questo caso, eccelle nel suo specifico settore; il maestro è in grado di coordinare gli altri, di guidarli, di dare un senso al lavoro di équipe. Applicazione e talento portarono Baini a vedere il suo valore riconosciuto anche fuori dalla Cappella Pontificia, tra l'altro diventò esaminatore della Congregazione di Santa Cecilia, anche se non ne fu mai un membro a tutti gli effetti. Molte accademie in Europa lo ebbero inoltre come insegnante e collaboratore.

Anche i suoi studi musicologici ebbero successo. In particolare quelli su Giovanni Pierluigi da Palestrina. Baini ha sistematizzato la sua opera, l'ha catalogata, analizzata e poi ha deciso di esserne l'unico erede legittimo. E questo è un vezzo che in diversi avrebbero avuto anche nei decenni successivi. Troppo spesso qualcuno decide di essere il discendente solitario ed eroico della "scuola romana", quel movimento musicale attivo dal XVI secolo che vede in Palestrina il suo massimo esponente.

Ognuno però, per quanto ritenga di essere l'autentico portavoce dei secoli che l'hanno preceduto, si deve misurare anche con le questioni aperte nella propria epoca. E basterebbe seguire le orme proprio di Palestrina che, quando la polifonia era ritenuta indegna di entrare in chiesa, ha lavorato per dimostrare che l'arte contemporanea (a lui) poteva trovare strada per raggiungere i livelli dei maestri del passato (suo). Se il princeps musicae avesse ragionato come quelli che oggi lo ritengono l'unico compositore al quale ispirarsi, non sarebbe diventato il pilastro della polifonia, al massimo un ottimo emulatore del gregoriano.

Ai tempi di Palestrina, infatti, il problema principale era trovare il modo di affiancare in musica il processo di semplificazione introdotto dalla Riforma cattolica. Sul pentagramma questo si doveva tradurre, secondo i più conservatori, in un ritorno senza compromessi al canto gregoriano, che è monodico. Accadono però a volte episodi che cambiano il corso della storia. Uno di questi fa riferimento a Marcello II, al secolo Marcello Cervini, Papa dal 9 aprile al 1° maggio del 1555. Poche settimane durante le quali trovò il tempo di bacchettare il povero Palestrina, reo di avere proposto brani troppo ampollosi e virtuosistici il 12 aprile di quell'anno, Venerdì Santo, durante la cerimonia per l'elezione. Marcello non si fece impietosire dalle scuse e impose stile rigoroso e comprensibilità del testo come direttive per il lavoro del compositore. A queste direttive si attenne Palestrina nel comporre la Missa Papae Marcelli, che non è "per" ma "di" Papa Marcello, proprio perché costruita secondo i suoi dettami.

Ecco come uno dei pontificati più brevi ha dato vita a una delle messe più eseguite della storia. Ma c'è di più: la Missa Papae Marcelli ha cambiato per sempre la musica liturgica, dimostrando che comprensibilità del testo e dignità espressiva, volute dal concilio di Trento, non erano in contrasto con lo stile polifonico. Grazie a Palestrina la polifonia non fu bandita dalle chiese, e ancora oggi, a mezzo secolo di distanza, rappresenta la tradizione principale alla quale attingere. In pratica Palestrina ha salvato la musica contemporanea a lui e ora viene utilizzato da molti per combattere quella contemporanea a noi.

Ma siccome i geni non fanno altro che portare a un livello eccelso quello che gira nelle menti di quelli bravi, bisogna ricordare che Palestrina non era affatto solo a compiere questa rivoluzione. La cosiddetta scuola romana rappresenta la sintesi tra la tradizione della Sistina e lo sviluppo del contrappunto fiammingo, estremamente articolato, complesso e non di rado eccessivamente complicato. Al tempo stesso Palestrina, assieme agli altri che contribuirono a costruire l'eccezionale crogiolo di artisti che è andato sotto il nome di "scuola romana", furono influenzati anche da grandissimi musicisti che in quell'epoca scrivevano in modo diverso, primo tra tutti Luca Marenzio, autore di madrigali noti in tutta Europa.

Di questa tradizione Baini fu l'erede. Non era l'unico, ma si riteneva tale. Fece allora di tutto per evitare che si diffondessero studi su Palestrina diversi dai suoi e in gran parte ci riuscì. Divenne così il punto di riferimento principale per lo sviluppo della musica liturgica e il padrone incontrastato della Cappella. Raggiunto lo scopo si impegnò per riorganizzare la Sistina, che versava in condizioni difficili. Durante tutto l'Ottocento i provini per i nuovi cantori spesso non davano buon esito. I candidati non erano preparati, e molti furono ammessi con l'obbligo di approfondire gli studi.
Nei primi anni del secolo si cominciarono così a tenere in casa del maestro le cosiddette "accademie", in pratica delle sedute di prova che si ripetevano più volte a settimana. Solo nel 1838 la pratica divenne obbligatoria. Il livello artistico però non decollava, anche perché nell'impossibilità di ammettere cantori laici la Cappella si trovava ad avere un numero di candidati molto limitato e spesso non all'altezza.

La situazione rischiava di precipitare, non solo per il livello delle esecuzioni, ma anche per la tracimante pratica di inserire parodie di musica profana nella liturgia. Oramai le chiese risuonavano costantemente di brani tratti dal repertorio lirico e utilizzati rivestiti di testi sacri. Il paradosso fu che il maggiore esperto di Palestrina, compositore che aveva codificato con la Papae Marcelli uno stile polifonico rigoroso e limpido, si ritrovava a proporre lavori che slittavano sempre di più verso l'aria d'opera, con tutti i suoi vezzi virtuosistici.

Se ne preoccupò parecchio il vescovo di Jesi, il cardinale Pietro Ostini, che chiese a Gaspare Spontini di approntare un progetto di riforma. L'idea però non piacque a Baini, che sentiva invaso il suo campo da un musicista di rango, quindi pericoloso. Il maestro difese le sue prerogative con tutte le armi a sua disposizione. Scontro aperto.

per comprendere questa Lettera, si legga il Motu Proprio di san Pio X, terzo post da sopra....

LETTERA DEL SANTO PADRE PIO X
ALL'ILLUSTRISSIMO E REVERENDISSIMO
MONS. FRANCESCO SAVERIO HABERL,
PRELATO DOMESTICO DI S.S. E PRESIDENTE GENERALE
DELL'ASSOCIAZIONE «S. CECILIA» DI GERMANIA, RATISBONA (BAVIERA)*

La Santità di N. S. è venuta a conoscere, che particolarmente in Germania e fra i connazionali tedeschi degli Stati Uniti d'America, si va spargendo un'opinione intorno all'edizione vaticana del canto liturgico assolutamente falsa in se stessa e molto pregiudizievole alla restaurazione uniforme del medesimo canto in tutta la Chiesa.

Si va cioè insinuando che il S. Padre, nel pubblicare la prefata edizione non ha inteso di accogliere in essa alcuna forma speciale di ritmo, ma di lasciare ai singoli maestri di musica la facoltà di applicare alla serie di note, prese materialmente, quel ritmo che essi stimano più conveniente.

Quanto sia falsa questa sentenza si dedurrà anche dal semplice esame dell'edizione vaticana, dove le melodie sono evidentemente disposte secondo il sistema del cosidetto ritmo libero, del quale nella prefazione del Graduale Romano si riportano e si inculcano perfino le regole principali di esecuzione, perchè tutti vi si attengano ed il canto della Chiesa sia per tutto uniformemente eseguito, inoltre, come è ben noto, la Commissione pontificia deputata alla compilazione dei libri liturgici gregoriani, fin dal principio e con aperta approvazione della Santa Sede ha inteso espressamente di segnare le singole melodie dell'edizione vaticana in tale ritmo determinato.

In fine l'approvazione data per ordine del S. Padre dalla S. Congregazione dei Riti al Graduale Romano, come si estende a tutte le norme speciali onde l'edizione vaticana è stata composta, così anche inchiude la forma ritmica delle melodie, la quale per conseguenza è inseparabile dall'edizione stessa.

Per conseguenza nella presente restaurazione gregoriana, è stato sempre ed è ancora del tutto alieno dalla mente del S. Padre e della S. Congregazione dei Riti di lasciare all'arbitrio dei singoli un così importante e sostanziale elemento, quale è il ritmo delle melodie della Chiesa.

La S. V., per la molta autorità che gode, come Presidente generale della benemerita Associazione tedesca di S. Cecilia, è invitata a far conoscere a tutti i membri della predetta Associazione la presente comunicazione, esortando insieme i cultori della musica sacra a desistere da tentativi, i quali, nel presente stato degli studi archeologici, letterari e storici, non possono dare nessun serio ed accettevole risultato.

Essi servono solo a confondere le menti dei meno esperti e ad alienare gii animi dalla restaurazione gregoriana, quale fu intesa dal S. Padre, e quale anche per rispetto al ritmo, non solo è accettata e con nuovi ed utili studi sempre meglio illustrata da tutti i più insigni teorici gregoriani, ma oramai praticata con pieno e consolante successo da innumerevoli scuole in ogni parte del mondo. Tanto era mio dovere significarle per speciale incarico di Sua Santità.

Con sensi di sincera stima ed osservanza

Roma, 18 Febbraio 1910.

Fr. S. CARD. MARTINELLI, Prefetto.

*A.A.S., vol. II (1910), n. 4, pp. 145-146

IL CANTO GREGORIANO?  è vincolo di unità...

Introduzione del libretto Iubilate Deo voluto da Paolo VI e pubblicato nel 1974