L'Inferno, Purgatorio e Paradiso esistono: non ci scherzare troppo! I NOVISSIMI

Il 3 maggio si è tenuta all'Università Cattolica del Sacro Cuore una giornata di studi dedicata a Claudio Scarpati. Nell'occasione - che ha visto anche la presentazione di un volume in suo onore (Studi di letteratura italiana, Milano, Vita e Pensiero, 2010, pagine 1158, euro 65) - l'italianista ha tenuto una lezione della quale riportiamo alcuni stralci.

di Claudio Scarpati

La poesia di Michelangelo rappresenta, nel medio Cinquecento, un incrocio di voci provenienti dall'intera tradizione lirica, dove si sovrappongono l'eredità dantesca e petrarchesca, le esperienze del Quattrocento toscano, lo stile elevato e lo stile comico, financo burlesco, con un'estensione che va dalla retorica codificata da Bembo fino alla trascrizione del parlato.

Le rime religiose o spirituali del Buonarroti si collocano per la quasi totalità nell'ultimo quindicennio della sua attività poetica, tra il 1540 e il 1555, tra la conclusione del Giudizio universale e le ultime Pietà:  non sono rime d'occasione, ma rappresentano la meditazione della sua età matura, in certo modo sono il grande bilancio di una carriera vitale d'eccezione.

Sotto il velame delle formule penitenziali che possono ingenerare nel lettore postumo un senso di sazietà, è la grande questione che riaffiora:  se il tempo della vita lo condusse così fortemente in prossimità del divino, che cosa sarà l'ultimo svelamento? E questa rivelazione sarà rottura o completamento?

Di fronte all'eccedenza del vero, cui l'uomo aspira, le cose del mondo sono ingannevoli e dunque il culto della bellezza deve essere rigettato; l'"affettüosa fantasia" del sonetto al Vasari del 1554 (285), l'immaginazione carica di appassionata ricerca che ha dominato l'artista, risulta, allo sguardo rivolto alle cose ultime, carica di errore:  "Giunto è già il corso della vita mia/ con tempestoso mar, per fragil barca, / al comun porto, ov'a render si varca/ conto e ragion d'ogni opra trista e pia./ Onde l'affettüosa fantasia/ che l'arte mi fece idol e monarca, / conosco or ben com'era d'error carca, / e quel ch'a mal suo grado ogn'uom desia./ Gli amorosi pensier, già vani e lieti, /che fien or, s'a duo morti m'avicino/ D'una so 'l certo, e l'altra mi minaccia./ Né pinger né scolpir fia più che quieti/ l'anima, volta a quell'amor divino/ ch'aperse, a prender noi 'n croce le braccia". (285).

Le "due morti" rinviano alla "seconda morte" ricordata nel secondo e nel ventesimo capitolo dell'Apocalisse. L'"affettüosa fantasia" è l'immaginazione in quanto legata alle passioni vitali:  tema platonizzante, ficiniano, come spiega Lina Bolzoni in un saggio di questa miscellanea. D'altra parte, che la fantasia fosse ingannatrice, lontana dal vero, era luogo comune nel medio Cinquecento e Michelangelo riconosce che l'arte aveva fatto sì che l'immaginazione divenisse per lui oggetto di culto esclusivo, capace di esercitare su di lui un dominio assoluto ("L'affettüosa fantasia / che l'arte mi fece idolo e monarca"). Ma questa fantasia era solo carica di errore? I pensieri d'amore svaniscono in vicinanza della morte e tuttavia essi sono ricordati come "vani" e nel contempo "lieti". Non erano stati quelli anche pensieri elevanti, che lo avevano "fatto salire sopra se stesso" (153), che lo avevano sollevato dalla "cruda scorza" della materia (152)?

Si profila qui un nodo di grande rilievo che riguarda la filosofia e l'antropologia dell'umanesimo rinascimentale. Non è mancato chi ha letto nella meditazione religiosa dell'ultimo Michelangelo un ripiegamento, quasi una sconfessione dell'impresa che aveva dominato la sua vita d'artista:  quella cioè di trascrivere con un linguaggio classico il mondo figurativo del testamento antico e del nuovo; di celebrare la dignità somma del corpo umano rileggendola alla luce di una intensità e gravità finora sconosciute. L'ultimo Michelangelo testimonierebbe il fallimento di quel progetto, la resa di fronte all'impossibilità di collegare due mondi, quasi rinuncia alla centralità dell'uomo che la civiltà umanistica aveva proposto.

A illuminare questo nodo ci vengono incontro le prime pagine di un non dimenticabile scritto di Erwin Panofsky, La storia dell'arte come disciplina umanistica; uno scritto del 1940 che merita ancora considerazione. Lì Panofsky osservava che l'umanesimo - quello di Petrarca, Ficino, di Pico, di Erasmo - è un atteggiamento fondato sulla rivendicazione dei valori umani (la razionalità, la libertà) e insieme sull'accettazione dei suoi limiti (la fragilità, la fallacia). Michelangelo è figlio dell'umanesimo, ha percorso tutta l'estensione di ciò che è esperibile dalla mente umana, di ciò cui può dar vita "la mano che comanda all'intelletto" (151). Ora si trova davanti a un confine:  l'opera della sua mano sta per finire.

"Se i giudizi temerari e sciocchi/ al senso tiran la beltà, che muove/ e porta al cielo ogni intelletto sano, / dal mortal al divin non vanno gli occhi/ infermi, e fermi sempre pur là dove/ scender senza grazia è pensier vano". È il sonetto 164, risalente ai primi anni quaranta del sedicesimo secolo, quando ha inizio, dietro lo stimolo di Vittoria Colonna, la poesia meditante di Michelangelo.
Le contraddizioni che si addensano nella mente di chi mette a paragone un'esistenza colma di opere e di pensieri con la grave interrogazione sul futuro che si apre oltre il varco della morte, si sciolgono, in queste ultime poesie, solo nella preghiera (n. 290).
 
Michelangelo chiede che dal suo passato sia allontanato il "braccio severo", che vivamente ricorda il braccio di Cristo giudice nella Sistina. Altra iconografia si conviene ora al grande artista. La Pietà disegnata per Vittoria Colonna, ora al Gardner Museum di Boston, raffigura Cristo accasciato cui due angeli sorreggono le braccia:  al figlio nell'abbandono della morte si sostituisce la Madre che a braccia aperte lo consegna all'umanità, mentre il Crocifisso del British Museum sembra staccarsi dal patibolo rispondendo all'estremo richiamo del fedele.

I disegni di Cristo in croce si moltiplicano in questi anni, mentre l'ultima scultura di Michelangelo si celebra nella Pietà del Duomo di Firenze e nella Pietà Rondanini, nella quale l'opera dello scultore giunge alla negazione del proprio linguaggio e si risolve in silenzio. Nel frammento 286 [egli] aveva scritto che negli ultimi anni i suoi pensieri dovevano "restringersi a un pensiero solo".

Siamo davanti alle testimonianze più alte dell'umanesimo cristiano del nostro rinascimento. Dalla volta della Sistina al Giudizio, Michelangelo aveva accompagnato la storia dell'uomo. Sull'uomo, sulla sua facies corporea penetrata di pensosità sempre più profonda, di una drammaticità integra anche se placata, aveva lavorato lungo gli anni con una tensione che non si ripeterà nella storia dell'arte. Ora sceglie per sé l'abolizione di ogni tema divagante:  dal 1545 in poi la Pietà è l'unico soggetto che osa trattare nella sua scultura.

Nel 1555 intreccia un rapporto epistolare e poetico con Ludovico Beccadelli, già vicario di Roma, ecclesiastico e letterato, cultore e biografo del Petrarca. In forma vicina a quella della confessione gli invia un verso rivelatore:  "Le favole del mondo mi hanno tolto / il tempo dato a contemplare Iddio".
 
In effetti la scelta ultima di Michelangelo, contemplativa, austera e univoca, ha suggerito ad alcuni interpreti, infondatamente, l'idea di un suo avvicinamento alla severità dei riformatori d'oltralpe. In realtà Michelangelo riecheggiava le parole di Paolo (II Timoteo, 4, 3; ma anche i Timoteo, 1, 4):  "Verrà un tempo in cui gli uomini si circonderanno di maestri secondo le proprie voglie, rifiutando di dare ascolto alla verità per volgersi alle favole":  questo passo su cui Michelangelo ha fermato la sua attenzione è lo stesso in cui si trova il testamento di Paolo che dal carcere annuncia al discepolo che ha combattuto la buona battaglia ed è giunto per lui il momento di sciogliere le vele.

Era tale l'altezza morale della figura di Beccadelli che il vecchio artista, in questa che è tra le ultime liriche da lui scritte, poteva davanti a lui guardare la sua vita per iscorcio e confidargli la sua stanchezza, quella stessa che aveva figurato nel corpo crollante di Cristo sostenuto da Nicodemo e dalla madre. Con queste immagini negli occhi, le sue immagini, quelle che lui aveva tratte dalla materia, nell'ultimo tornante del viaggio Michelangelo annulla il confine tra poesia  e  preghiera  e  l'una  si  converte nell'altra.