di STEFANO CRACOLICI
Università di Durham Con lo scadere del 2011, volge al termine l'anno delle celebrazioni per il centocinquantenario dell'unità d'Italia. Caso unico, nel panorama delle nazioni europee, quello della commemorazione per la nascita dell'Italia unita si presenta forzatamente scisso: dovremo attendere il 2021, infatti, per accorpare alla serie di eventi e manifestazioni appena trascorse, quella che si preannuncia altrettanto imponente sull'anniversario di Roma capitale (1871).
Roma, centocinquanta anni fa, non faceva parte del Regno d'Italia, ma restava ancora il centro politico oltreché spirituale dell'universalità cattolica. Vale ricordarlo. Nel breve decennio che ci attende - di riflessione storica su quanto accaduto e di incubazione culturale su quanto dovrà accadere - ribaltare l'ottica tra vincitori e vinti può servire, quantomeno euristicamente, a stemperare il clima ideologico delle polemiche più recenti e a valutare con più avvedutezza l'impatto storico e culturale che le previste celebrazioni potranno avere. Tra tutti, un punto merita di essere vagliato con attenzione: se è vero che il 1870 segna la fine del millenario potere temporale della Chiesa, cessa in quell'anno anche il primato di Roma come capitale universale delle arti.
Pio IX (1846-1878), l'ultimo Pontefice a unire in sé potere spirituale e potere temporale, ne era ben consapevole. E in questo senso non può che assumere valore particolarmente simbolico la poderosa "Esposizione romana di tutte le arti eseguite pel culto cattolico", che egli volle installare nella michelangiolesca Santa Maria degli Angeli - già sede delle Terme di Diocleziano, persecutore eponimo dei cristiani - nell'occasione del concilio Vaticano I (dicembre 1869 - luglio 1870), quando sui colli intorno a Roma erano già accampate le truppe dei bersaglieri. Prelati giunti da tutto il mondo per decretare il dogma dell'infallibilità del Papa potevano ammirare in quei luoghi - allestiti per l'occasione dall'architetto Virginio Vespignani - oltre un migliaio di opere d'arte. Questi, gli eloquenti stendardi che ne introducevano le sezioni: "La Religione ispira e guida le Arti, l'Onore le alimenta e le accresce, Roma le favorisce e le premia"; ovvero "Auspice la Religione, diffonde e conserva la grandezza del pensiero guida e maestra di virtù" (tipografia); oppure, ancora, "Gran Ministri di Dio sono i colori" (pittura). Il connubio tutto romano di arte e religione non poteva che emergere più che evidente.
Si trattava di una strategia ben collaudata. Tre anni più addietro, nell'agone internazionale dell'Esposizione Universale di Parigi (1867), lo Stato Pontificio, le cui pesanti perdite territoriali erano note a tutti, aveva sfidato il neonato Regno d'Italia sul terreno spinosissimo delle identità culturali.
A pochi passi l'uno dall'altro, l'Italia accoglieva i propri visitatori nel padiglione neo-rinascimentale di Antonio Cipolla, volto a promuovere Firenze, quale nuova capitale del Regno; lo Stato pontificio, invece, si presentava agli occhi del mondo negli spazi significativamente angusti delle Catacombe di San Callisto, replica fedele quanto sorprendente del più acclamato archeologo cristiano del momento: Giovanni Battista de Rossi, la cui monumentale Roma sotterranea era ancora fresca di stampa. Il confronto non poteva che essere più schiacciante. Mentre l'Italia divulgava i principi del suo Risorgimento sfruttando il prestigio ormai scontato del Rinascimento fiorentino, la Santa Sede propagandava il suo "controrisorgimento" facendo aggio sul fascino arcaico delle catacombe cristiane. In quel "microcosmo fantasmagorico della cultura capitalistica", come ebbe a battezzarlo Walter Benjamin, Roma si presentava al mondo come martire della modernità.
Non solo. In contemporanea a quell'esposizione, quasi a rendere più didascalico l'alto valore simbolico delle catacombe, Pio IX inaugurava a Roma le imponenti celebrazioni per il XVIII centenario del martirio dei santi Pietro e Paolo (1867), che avrebbero attirato in città un numero sorprendentemente notevole di fedeli da tutto il mondo. Roma, dunque, contro Parigi: nello stupore generale. L'immagine della città eterna che quei fedeli vedevano esibita non rinviava più alla Roma pagana, fissata nell'antichità esemplare del suo glorioso passato, ma alla Roma cristiana, colta nella contemporaneità ferita nel suo antico presente.
"La gloria di Roma - diceva più propriamente il cardinale Nicholas Patrick Wiseman, primo arcivescovo di Westminster nonché celebrato autore di Fabiola, o la Chiesa delle catacombe (1854) - non consiste nella bellezza della città moderna ma nell'ammirare i resti colossali della Roma antica prostrati in omaggio di fronte alla Croce". La storia riscopriva a Roma la sua dimensione eterna: presente e passato si annullavano reciprocamente in un messaggio ossimorico che sfidava con tempestiva audacia la rutilante celebrazione parigina della modernità. Questo il clima dell'epoca. Per saggiarne l'alta temperatura simbolica, basta rinviare al quadro programmatico di Alexander Maximilian Seitz, allievo di Peter Cornelius, dedicato, per l'appunto, al XVIII anniversario del martirio di san Pietro: l'immagine in gloria del santo si riflette nel ritratto devoto di Pio IX, mentre il mostro dell'avversa modernità cede ai colpi degli angeli di Dio. Ancora una volta, dunque, l'arte a servizio della religione.
Due anni più tardi, Pio IX farà allestire nei Palazzi Vaticani una moderna "Galleria dei santi e dei beati", in cui l'arte sacra trionfava in tutti gli stili della sua lunga tradizione. Un prontuario, si direbbe, delle principali maestranze romane - tutti "pittori di Pio IX", come ebbe a definirli Luigi Huetter sulle pagine di questo giornale (1955) - e delle rinnovate iconografie che la Chiesa stava diffondendo nel mondo: Pietro Gagliardi, Cesare Fracassini, Francesco Podesti, Luigi Cochetti, Guido Guidi, Franz von Rohden, per non nominare che i più noti. Di questi, il visitatore romano può trovare oggi le tracce nelle chiese sparse nella città: nelle numerosissime chiese di Roma che Pio IX volle programmaticamente costruire, restaurare o ridecorare.
È questo il segno di un mecenatismo artistico che la storia dell'arte ha in gran parte ignorato: per ragioni ideologiche e storiografiche.
Un segno che non tocca soltanto Roma, ma che da Roma si estende a comprendere vaste aree del mondo: dal Cile alla Turchia, dai Balcani al Regno Unito, dal Canada a Malta, fino a toccare le lontane regioni oceaniche. Di questo trascurato quanto imponente fenomeno di fioritura artistica, Giovanna Capitelli, che insegna storia dell'arte moderna all'università della Calabria, segue pazientemente le tracce in un bel libro - Mecenatismo pontificio e borbonico alla vigilia dell'Unità, con un contributo di Ilaria Sgarbozza (Roma, Fondazione Roma - Viviani Editori, 2011, pagine 320 - per tanti versi innovativo, in cui tutti gli eventi fin qui esposti trovano minuta descrizione. Vale, il libro, per l'approccio pionieristico, sempre attento a inserire il dettaglio documentario nella più ampia e articolata compagine storica, culturale e artistica dell'epoca, scevro da qualsiasi pregiudizio di natura estetica o ideologica.
Anzi, il lavoro riesce ancor più prezioso proprio nel momento in cui propone una nuova storiografia, sfruttando con senso critico le linee arditamente euristiche che il compianto Stefano Susinno ebbe modo di tracciare nella memorabile mostra romana alle Scuderie del Quirinale ("Maestà di Roma, universale ed eterna: capitale delle arti", 2003).
Non solo Roma, ma anche Napoli. In un felice rapporto comparativo che illustra le componenti storiche e politiche e artistiche di due mecenatismi a confronto: quello del trono, rispondente al Regno delle Due Sicilie sotto i governi di Ferdinando II e Francesco II di Borbone, e quello dell'altare, rappresentato dal lungo pontificato di Pio IX.
Due realtà politiche diverse, travolte entrambe dall'unità italiana, ma le cui matrici culturali si influenzano a vicenda, a partire dall'esilio pontificio a Gaeta e Napoli, negli anni della seconda Repubblica Romana (1849); visita, questa, che rimarrà profondamente impressa nella memoria di Pio IX e che troverà sigillo nel tempio monumentale di San Francesco a Gaeta, quale omaggio di re Ferdinando all'esule Pontefice.
Queste le due prospettive in cui si articola il libro: quella romana (parte prima: Lo Stato Pontificio) e quella napoletana (parte seconda: Il Regno delle Due Sicilie), cui sono dedicati tre capitoli ciascuno, il quinto dei quali è affidato a Ilaria Sgarbozza (Ferdinando II e la promozione delle arti a Napoli); corredano il volume un'utilissima mappa del mecenatismo di Pio IX, a cura di Maria Saveria Ruga, e un analogo scandaglio archivistico sul mecenatismo borbonico, curato da Alba Irollo.
Spiccano notevolissime, in un apparato iconografico tanto generoso quanto vario e sorprendente, le immagini delle opere d'arte che gli artisti di Pio IX inviarono a Malta e in Cile (capitolo terzo: Le esportazioni di opere d'arte. Dalla Città Eterna al Nuovo Mondo), quale saggio di un fenomeno di diffusione artistica in gran parte ancora da sviscerare, ma che trova in queste pagine una prima documentata testimonianza e un viatico affidabile per gli studi a venire. Lasciata Malta, già in parte studiata dalla scuola di Mario Buhagiar e di Keith Sciberras, è il caso cileno a stupire: per la quantità e qualità delle opere illustrate. Il lettore attento, tuttavia, avrà l'agio di scoprire, tra le pieghe del testo e nelle note, peraltro puntualissime, importanti rinVII ad altri tasselli del mosaico ancora largamente inesplorati, rinvenuti in Turchia, Irlanda, Croazia, Spagna, Stati Uniti, Israele, Guadalupe, Argentina, Messico, Grecia, Canada, come pure negli Stati Uniti e nel Regno Unito (Ushaw College).
Quello, insomma, delle esportazioni di opere d'arte sacra nel mondo - opere non solo promosse ma finanche benedette personalmente dal Pontefice prima del loro invio - è un fenomeno che fa sistema. Proprio su questo tema si è svolto dal 13 al 15 dicembre un convegno internazionale alla British School at Rome ("Roma fuori di Roma: L'esportazione dell'arte moderna da Pio VI all'Unità: 1775-1870"), organizzato da Liliana Barroero, Giovanna Capitelli e Fernando Mazzocca.